Πέμπτη, 18 Σεπτεμβρίου 2014

Κοσμικὴ Μουσικὴ ἀπὸ Ἁγιορείτικους Κώδικες Βυζαντινῆς Μουσικῆς

Στίχοι-σχόλια σὲ ἐπιλογὴ τραγουδιῶν Βυζαντινῆς καὶ μεταβυζαντινῆς περιόδου.
Περιέχεται σὲ ἐκδηλώσεις Συνεδρίου, Θεσσαλονίκη 1997
Μὲ γκρίζο χρῶμα σημειώνεται ὁ ἑρμηνευτὴς κατὰ τὴν παρουσίαση στὸ συνέδριο.


Θέμα προσφιλὲς στοὺς μουσικολόγους προερχόμενο ἀπὸ τὸ χῶρο τῆς βυζαντινῆς ἁγιογραφίας εἶναι ἡ ἀπεικόνιση «τῆς μεταφορᾶς τῆς Κιβωτοῦ». Στὴν Παλαιὰ Διαθήκη ἡ Κιβωτὸς μεταφερόταν «ἐν χορδαῖς καὶ ὀργάνοις». Ἀπὸ παλαιὰ μέχρι σήμερα ἡ Παναγία μεταφέρει στὸ καράβι της, τὸ Ἅγιον Ὄρος, ὡς μικρὸ θησαυρὸ κοντὰ στοὺς ἄλλους πολλοὺς καὶ μεγάλους ποὺ ὁ τόπος καὶ ὁ τρόπος τοῦ Περιβολιοῦ Της διαφύλαξε, μερικὲς ἀπὸ τὶς πλέον πολύτιμες πληροφορίες γιὰ τὴν γνώση τῆς ἐκτὸς τοῦ Ἱεροῦ Ναοῦ καὶ τοῦ Ἁγίου Ὄρους μουσικῆς μας παράδοσης.One of the most favourite themes to musicologists is coming from the area of Byzantine hagiography and is the representation of the «transportation of the Ark». In the Old Testament is written that the Ark was carried «with stringed instruments and organs». Since the ancient times until nowadays, Holy Mary is carrying her ship, the Holy Mount, as a small treasure beside the others ones, many and of great importance, that were preserved at this certain place due to the way of living that was followed at her Garden. This treasure offers the most important piece of information for the learning of our musical tradition that had been developed outside the Holy Temple and Mount Athos.
Καθὼς τὸ Ἅγιον Ὄρος βιώνει πράγματα αἰώνιας ἀξίας, καθὼς προστάτεψε πράγματα μὲ ἀξία, ὅπως τὰ γράμματα καὶ οἱ τέχνες ποὺ ἀναδεικνύουν τὸ «σωτήριον κάλλος», καθὼς στὸ Ἅγιον Ὄρος δύσκολα «παραδίδεται» κάτι φτηνὸ ἢ ἄχρηστο, ὅ,τι διασώθηκε ἐκεῖ φέρει κατὰ κάποιον τρόπο πιστοποιητικὸ ποιότητος ἢ ὁπωσδήποτε κάποιας ἀξίας.Mount Athos experiences eternal values, as it has given protection to things of real value, e.g. letters, crafts and arts, which show forth the «salutary beauty». That happens because it is difficult to «give» Mount Athos anything cheap or useless. On the contrary, whatever is preserved there, has a «certification» of high quality and authentic value.
Καὶ ἂς ἀφήσουμε τὸ τεράστιο σὲ ὄγκο καὶ ἀξία ὑλικὸ τῆς Βυζαντινῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς, ποὺ εἶναι ἀποθησαυρισμένο στὰ διόμισυ χιλιάδες περίπου μουσικὰ χειρόγραφά του Ἁγίου Ὄρους, ἀπὸ τὴ μελέτη τοῦ ὁποίου κυρίως ἑδραιώθηκε στὴν Ἑλλάδα ἡ Βυζαντινὴ Μουσικολογία μὲ τὴν ἐγκυρότερη καὶ πλέον τεκμηριωμένη διεθνῶς φωνή. Ἡ Βυζαντινὴ Μουσικὴ ἀποτελεῖ μιὰ αἰσθητικά, μορφολογικὰ καὶ ἱστορικὰ ὁλοκληρωμένη παραγωγή, μὲ κύριο γνώρισμά της τὸν ἱερὸ χαρακτῆρα, ἀκόμα καὶ ἂν ἀνιχνεύονται σ᾿ αὐτὴν ἐπιδράσεις ἀπὸ τὴν κοσμικὴ μουσικὴ (ὅπως π.χ. στὸ μέλος τῶν «κρατημάτων»). Ἀκόμα ἂς ἀντιπαρέλθουμε τὴν περίπτωση τῶν μὴ λατρευτικοῦ χαρακτῆρα «Μεθόδων» ἐκμάθησης τῆς ψαλτικῆς, ὅπου μελοποιοῦνται κείμενα ὅπως τὸ «ἀββᾶς ἀββᾶν ἀπήντησεν», Μέθοδος ποὺ ἀποκαλεῖται μάλιστα «ἁγιορείτικον». Τὸ Ἅγιον Ὄρος συμβάλλει στὴ Μουσικὴ Τέχνη καὶ μὲ τὴ διαφύλαξη αὐτούσιων γραπτῶν κειμένων ἐξωεκκλησιαστικῆς μουσικῆς.It is not only the great material - evaluating its shape and value - of Byzantine Ecclesiastical Music that is treasured in the nearly 2500 musical manuscripts of Mount Athos. The study of this material has greatly led to the consolidation of Byzantine Musicology in Greece, which has been recognized as having the most valid and proven voice all over the world. Byzantine music is an esthetically, morphologically and historically complete production. Its main feature is its holy character, even if it is sometimes influenced by secular music (as in the case of the tune of «kratemata»)*. Also, we should avoid to mention the case of «Methods» for learning the art of chanting, which have not any worshiping character. In this case, texts, like the wellknown «an abbot met an abbot» (avas avan apendese), are set to music. This method is also called «agioreitikon». Mount Athos contributes to the art of music, preserving unaltered written texts of secular music.
Μέσα σὲ ὀγκώδεις Ψαλτικές, δίπλα σὲ Καταβασίες Εἱρμολογιῶν ἢ σὲ δεκαπεντασύλλαβα Ἔξαποστειλάρια, φιλοξενήθηκαν καὶ διασώθηκαν οἱ ἀρχαιότερες μουσικὲς καταγραφὲς δημοτικῶν τραγουδιῶν μὲ Βυζαντινὴ Παρασημαντική (κώδικες Ἰβήρων 1203, Ἰβήρων 1054, Ἰβήρων 1189 καὶ Ξηροποτάμου 262). Δὲν εἶναι λίγες ἐπίσης οἱ ἔμμεσες μαρτυρίες γιὰ ὄργανα, τοπικὰ μέλη κτλ. σὲ κείμενα, εἰκόνες, τοιχογραφίες καὶ εἰκονογραφημένα χειρόγραφα. Ἡ σπουδαιότητα τοῦ γεγονότος εἶναι αὐτονόητη, τόσο γιὰ τὴν αὐτοτελῆ μελέτη τοῦ δημοτικοῦ τραγουδιοῦ, ὅσο καὶ γιὰ τὴ σχέση του μὲ τὸ ἐκκλησιαστικὸ μέλος, καθὼς αὐτὰ τὰ δυὸ ἀποτελοῦν τὸν κύριο κορμὸ τῆς ἑλληνικῆς παραδοσιακῆς, τῆς ἐθνικῆς μας μουσικῆς. Ἔτσι δὲν θὰ ἐπεκταθοῦμε περισσότερο ἐδῶ γιὰ τὸ θέμα, ἐξάλλου αὐτὸ ἔχει ἀρκούντως μελετηθεῖ ἀπὸ φιλολόγους καὶ μουσικολόγους, μὲ μόνο ἴσως κενὸ τὴν ὀρθότητα ἐξήγησης τῆς παρασημαντικῆς τῶν τραγουδιῶν.Among voluminous material concerning the art of chanting («Psaltikes»), next to «Katavasies Eirmologion»*, as well as to 15 syllables poems or songs called «Exaposteilaria», are kept the most ancient musical recordings of demotic (folk) songs written in Byzantine musical notation («Byzantene Parasemanteke») (codices: Iviron 1203, 1054, 1189 and Xiropotamou 262). Also, there are indirect evidences refering to musical instruments, local melodies e.t.c. Those evidences come from texts, icons, wall-paintings and illustrated manuscripts. Their significance for the study of demotic songs itself as well as for the evaluation of their relationship to the ecclesiastical music is obvious. This happens because those two elements, demotic songs and ecclesiastical music, consist the backbone of Greek traditional music, our national music. It is not necessary to say any more about this theme, as it has already been studied by several philologists and musicologists, although there is, probably, one point under dispute, the accuracy of the explanation given to the system of Byzantine musical notation («Parasemanteke») of these songs.
Μιὰ ἄλλη ἑνότητα κοσμικῶν μελῶν ποὺ σῴζονται σὲ κώδικες τοῦ Ἁγίου Ὄρους ἀφοροῦν τὴ λεγόμενη «λόγια μουσικὴ τῆς Κωνσταντινούπολης». Αὐτὸ τὸ εἶδος σχετίζεται ἄμεσα μὲ τὴ μουσική μας παράδοση. Πρόκειται γιὰ «ἐπώνυμη» μουσική, συνοδευόμενη ἡ ἀποκλειστικὰ ἑρμηνευομένη ἀπὸ μουσικὰ ὄργανα ἱκανὰ νὰ ἀποδίδουν τὴν ποικιλία τῶν διαστημάτων καὶ τὸ ἰδιαίτερο ὕφος της. Γεννήθηκε καὶ ἀναπτύχθηκε στὸν εὐρύτερο χῶρο τῆς Ἀνατολικῆς Μεσογείου μὲ κέντρο τὴν Κωνσταντινούπολη. Ἑνοποιημένη πολιτικὰ καὶ πολιτισμικὰ γιὰ αἰῶνες ἡ ἀνατολικὴ Μεσόγειος ἀποτελεῖ χῶρο, στὸν ὁποῖο ἡ Βυζαντινὴ Μουσικὴ ἔπαιξε καὶ παίζει κυρίαρχο ρόλο λόγω τῆς γεωγραφίας, ἀλλὰ καὶ τῆς δυναμικῆς ποὺ διαθέτει νὰ διαμορφώνει φόρμες, νὰ ὑποδεικνύει τὰ κατάλληλα μουσικὰ ὄργανα γιὰ τὴν κοσμικὴ μουσική, νὰ διατηρεῖ ἕνα ὑψηλὸ αἰσθητικὰ ἐπίπεδο ἐκτέλεσης καὶ δημιουργίας καὶ νὰ συγκινεῖ μὲ τὴν ἐξ ἀνατολῶν ἄποψή της γιὰ τὸν ἄνθρωπο καὶ τὰ πράγματα.Another unit of secular melodies preserved in Mount Athos᾿ codices refers to the so-called «learned music of Constantinople». That kind of music is directly connected to our musical tradition. It is an «eponymous» music, accompanied or presented exclusively with such musical intsruments that can offer the variety of musical intervals* and the particular style of this music. This one was born and developed all over the broader area of the Eastern Mediterranean sea, having as its centre the city of Constantinople. For centuries the Eastern Mediterranean area has been politically and culturally united. In this area, Byzantine Music had played and still does a dominant role, due to the geographical location as well as to the dynamism it has to give shape to musical forms, to suggest the proper musical instruments to secular music, to keep a high esthetic level of performance and creativity and to move us with its eastern point of view concerning human being and things around us.
Ἡ πολυπολιτισμικὴ Κωνσταντινούπολη τοῦ 17ου μέχρι καὶ τοῦ 20οῦ αἰῶνα, ἔδωσε τὴν ἔμπνευση σὲ μιὰ πλειάδα Ῥωμηῶν τῆς Πόλης καὶ τῶν μεγάλων ἀστικῶν κέντρων ποὺ εἶχαν ἐπαφὲς μαζί της (Θεσσαλονίκη, Ἀλεξάνδρεια, Παραδουνάβιες πόλεις), ὥστε νὰ ἀναδειχθοῦν σὲ κορυφαίους συνθέτες, ἐκτελεστὲς καὶ κατασκευαστὲς ὀργάνων μεταξὺ πολλῶν ἀλλοεθνῶν ὁμοτέχνων τους γι᾿ αὐτὴ τὴ μουσική. Μεταξύ τους πολλοὶ σπουδαῖοι Πρωτοψάλτες καὶ Λαμπαδάριοι τοῦ Πατριαρχικοῦ Ναοῦ, ὅπως ὁ Πέτρος ὁ Πελοποννήσιος, ὁ Ἰάκωβος Πρωτοψάλτης καὶ ὁ Γρηγόριος Πρωτοψάλτης, εὐγενεῖς καὶ μορφωμένοι Φαναριῶτες, ἀκόμα καὶ ἱερωμένοι τῶν πιὸ ὑψηλῶν βαθμίδων. Στὴν ἱστορία τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς αὐτῆς τῆς ἐποχῆς εἶναι γνωστοὶ πάνω ἀπὸ τριάντα μεγάλοι ψάλτες ἢ μουσικοδιδάσκαλοι, οἱ ὁποῖοι ταυτοχρόνως εἶναι χειριστὲς μουσικῶν ὀργάνων καὶ κάτοχοι τῆς «ἐξωτερικῆς μουσικῆς». Στὸν περιβάλλοντα χῶρο, οἱ Δερβίσηδες Μεβλεβὶ (μουσουλμανικὸ μοναστικὸ τάγμα μὲ νεοπλατωνικὲς ἐπιρροές) χρησιμοποιοῦν αὐτὴ τὴ μουσικὴ στὶς τελετές τους, στὴν ὁποία ἐπιδίδονται καὶ Ῥωμηοί, Ἀρμένιοι. Ἑβραῖοι καὶ φυσικὰ Μουσουλμάνοι, μὲ πρωταγωνιστικὸ τὸν ρόλο τῆς ἀραβοπερσικῆς παράδοσης.Multicultural Constantinople of the 17th until the 20th century gave inspiration to many Greeks of this certain city as well as of other urban centres connected to Constantinople (Thessaloniki, Alexandria and other cities all around Danube), so that they became distinguished among many others as prominent composers, organ players or singers and manufacturers of musical instruments. Among them there were many great Precentors («Protopsaltes» at the right-hand lectern) and Lambatharioe (the left-hand lectern) of the Patriarchal Temple, as Petros the Peloponnesian, Iakovos Protopsaltis and Gregorios Protopsaltis, nobles and well-educated Phanariotes (residents of the renowned neighbourhoud of Phanari), even several members of the highest ranks of the clergy. In the history of Byzantine Music of this certain time, more than thirty great chantors or music masters are known. At the same time, those ones played musical instruments and knew very well the «external music» (secular music). At the same environment, Mevlevi Dervish (a muslim monastic order with neoplatonic influnces) played this certain kind of music during their services, the same music Greeks, Armenians, Jews and of course Muslims played. At this point, the role of Arabopersian tradition had been leading.
Δυστυχῶς, ἐνῷ στὴν Κωνσταντινούπολη οἱ Τοῦρκοι σφετεριζόμενοι αὐτὸ τὸ προϊὸν τὸ διδάσκουν στὸ Πανεπιστήμιο ὡς κλασική τους μουσική, στὴν Ἑλλάδα μόλις τὰ τελευταία χρόνια ἀνακαλύψαμε τὴν ὕπαρξή της καὶ τὴ σημασία της, παρόλο ποὺ ἡ βυζαντινὴ σημειογραφία ἦταν ἡ πρώτη ποὺ χρησιμοποιήθηκε ἀπὸ τὸν 16ο ἤδη αἰῶνα γιὰ τὴν καταγραφή της (Κώδικας Ἰβήρων 1189 μὲ περσικὸ τραγοῦδι τῆς ἐποχῆς), καὶ παρόλο ποὺ ἦταν γνωστὰ στοὺς φιλολόγους τουλάχιστον τὰ κείμενα τῶν φαναριώτικων τραγουδιῶν («μισμαγιές»). Σήμερα εἶναι γνωστοὶ κώδικες καὶ ἔντυπες ἐκδόσεις μὲ τουλάχιστον διόμισυ χιλιάδες σελίδες τέτοιας μουσικῆς καταγραμμένης μὲ Βυζαντινὴ Παρασημαντική. Αὐτὸ τὸ γεγονὸς ἔχει τὴ σημασία τοῦ ὅσον ἀφορᾷ τὸ πῶς ἀντιμετώπισαν αὐτὸ τὸ εἶδος οἱ ψάλτες καὶ οἱ ἄλλοι ἐκκλησιαστικοὶ ὑπεύθυνοι, ἀφοῦ διαπιστώνει κανεὶς μία φροντίδα σχεδὸν ἀνάλογη μὲ ἐκείνη ποὺ ἐπιδεικνύεται γιὰ τὴ διάσωση τοῦ δημοτικοῦ τραγουδιοῦ μὲ τὴ χρήση τῆς σημειογραφίας τοῦ ἐκκλησιαστικοῦ μέλους.Unfortunately, while in Constantinople the Turks, usurping this musical production, teach it in their Universities as being their own music, in Greece it is only recently that we discovered its existence and significance, although Byzantine notation was the first one that had been used since the 16th century for its recording (Codex of Iviron 1189 containing a Persian song of that time) and despite the fact that this musical production was known to philologists - at least the texts concerning the Phanariotian songs («mismagies»). Today, we know codices and editions of at least 2500 pages of this musical production written in Byzantine musical notation («Parasemanteke»). That fact has its own importance concerning the way the other chantors and ecclesiastical men faced this kind of music, as one can notice that there had been a special care from their part in order to preserve this music using the Byzantine notation, as it happened in the case of demotic (traditional) songs.
Ἡ «λόγια μουσικὴ τῆς Πόλης» εἶναι μεταβυζαντινὸ δημιούργημα στὸ χῶρο τῆς ὀθωμανικῆς αὐτοκρατορίας. Ὡστόσο εἶναι ἡ μόνη μαζὶ μὲ τὴν ἑλληνικὴ δημοτικὴ μουσική, ποὺ μπορεῖ νὰ διεκδικήσει μία συγγένεια μὲ τὴν κοσμικὴ μουσικὴ τοῦ Βυζαντίου, καθὼς εἶναι αὐτὴ ποὺ παραδίδεται στὸν ἴδιο χῶρο καὶ κυρίως μὲ μιὰ ἱστορικὴ συνέχεια στὴ χρήση τῶν τεχνικῶν στοιχείων, ὅπως ὄργανα, ταυτότητα θεωρητικοῦ συστήματος ποὺ ἀνάγεται στὴν ἀρχαία ἐλληνικὴ μουσική, στενὴ σχέση μὲ τὸ βυζαντινὸ μέλος καὶ χαρακτηριστικά, ὅπως ἑτεροφωνία, ποικιλία διαστημάτων, τροπικότητα καὶ πολυηχία, ἡ ὁποία μελετᾶται μὲ βάση τὰ «μακάμια», τὴν ἀραβοπερσικὴ δηλαδὴ ἐκδοχὴ τῆς τροπικότητας. Ἡ παράδοση πάλι τοῦ Μεβλεβισμοῦ ποὺ συντηρεῖ αὐτὴ τὴ μουσικὴ ἐγκαινιάζεται ἀπὸ τὸν Τζελαλεντὶν Ρουμί, καὶ μαρτυρεῖται ἀδιάσπαστη ἀπὸ τὸν 13ο αἰῶνα μέχρι σήμερα. Οἱ φόρμες ποὺ ἀνέπτυξε (σαρκί, μπεστέ, πεσρέφ, σεμάϊ κτλ.) μαρτυροῦν ἐπίδραση ἀπὸ τὴν ἀραβοπερσικὴ ἀλλὰ καὶ ἀπὸ τὴ βυζαντινὴ μουσικὴ παράδοση. Χαρακτηριστικὸ παράδειγμα εἶναι ἡ ἐπιβολὴ ἐναρκτήριου αὐτοσχεδιασμοῦ (ταξίμ) σὲ ἀναλογία μὲ τὰ βυζαντινὰ «ἀπηχήματα» ἢ «ἐνηχήματα» καὶ ἡ κατανομὴ τοῦ κομματιοῦ σὲ μέρη ποὺ ἀποκαλοῦνται «χανέ» (=οἶκοι καὶ «τεσλίμ», ὅροι ποὺ παραπέμπουν στὸ βυζαντινὸ Κοντάκιο μὲ τοὺς «Οἴκους» καὶ τὶς «Ἐπῳδούς».«Learned music of Constantinople» is a post-Byzantine work developed at the area of the Ottoman Empire. However, it is the only one, accompanied by the Greek traditional music, that can claim to have a relationship with the secular music of Byzance. That happens because it is the one that is offered at the same area, having a historical continuation in using technical elements such as instruments, identity of theoretical system, close relationship to Byzantine melody and characteristics e.g. eterophonic and not polyphonic way of singing («eterophonia»), variety of musical intervals, diversity of modes (modality*) and great variety of melodies, which is studied according the «maqams», namely the arabopersian understanding of modes, (modality*). The tradition of Mevlevism, that has followed this music, had been initiated by Gelalendin Rumi and has a steadily continuation since the 13th century until today. This tradition has developed many musical forms (sarqi, beste, pesref, sema'i etc.) that show it has been influenced by the Arabopersian as well as the Byzantine musical tradition. A characteristic example is the establishment of an opening improvisation (taqsim), similar to the byzantine «apichimata» or «enichimata» and the allocation of a musical piece into parts called «khane» (=oikoe) and «teslim», are terms that are quotations from the Byzantine «kontakion» with its «homes» («oikous» = a set of verses) and «Epodous» («Ἐπῳδούς»=refren).
Στὸν τομέα τοῦ ποιητικοῦ λόγου ποὺ χρησιμοποιεῖ δὲν ἔχει νὰ ἐπιδείξει κάτι τὸ ἀξιόλογο, τουλάχιστο στὰ ἑλληνόγλωσσα ποιήματα. Μέτριοι ἕως κακοὶ στίχοι ἀστῶν μὲ ἔντονες γαλλικὲς ἐπιδράσεις, ποιήματα μὲ κοινότυπα θέματα καὶ μὲ γυναικεῖα ὀνόματα ὡς ἀκροστιχίδες, πολλὲς φορὲς ἀδικοῦν τοὺς συνθέτες καὶ τὸ κῦρος τους, ἰδίως ὅταν πρόκειται γιὰ ὀφφικιάλιους τοῦ σεπτοῦ Πατριαρχικοῦ Ναοῦ. Στὸν καθαρὰ μουσικὸ τομέα ὅμως μπορεῖ κανεὶς νὰ μιλήσει γιὰ μιὰ ἀριστουργηματικὴ διαχρονικὴ παραγωγὴ ποὺ βασίστηκε κυρίως στὴν ἐκμετάλλευση τοῦ στοιχείου τῆς πολυηχίας. Ἡ εὐρηματικότητα στὸ χτίσιμο τῶν μελωδικῶν σχημάτων ἀγγίζει πολλὲς φορὲς τὰ ὅρια τῆς τελειότητας. Ἀποτελεῖ καύχημα γιὰ τὴν παράδοσή μας τὸ γεγονὸς πὼς ὁ κορυφαῖος συνθέτης αὐτῆς τῆς μουσικῆς μέχρι σήμερα, θεωρεῖται, κατὰ κοινὴ ὁμολογία, ὁ Χανεντὲς Ζαχαρίας, Ῥωμηὸς φίλος καὶ μαθητὴς τοῦ Δανιὴλ Πρωτοψάλτου (ἀρχὲς 18ου αἰ.).Concerning the poetic part of the «learned music of Constantinople», it has not anything remarkable, at least in the case of Greek-speaking poems. They are bad of less bad verses written by bourgois having been strongly influenced by the French way of thinking, poems with trite themes and female names forming an acrostic. Actually, most of these ones had certain titles of honour given to them by the Ecumenical Patriarchate. Concerning its musical part, it is fair to characterize them as master-pieces of everlasting production, that was based mainly on the development of the element of variety of melodies. The inspiration that led to the composition of musical shapes touches in many cases the limit of perfection. The fact that the prominent composer of this music is considered by everybody to be Zacharias Chanentes, a Greek, friend and student of Daniel Protopsaltis (early 18th century), is a good reason to be proud of our tradition.
Τὸ Ἅγιον Ὄρος ὑπῆρξε μεγάλος θεματοφύλακας και γι᾿ αὐτὸ τὸ εἶδος τῆς μουσικῆς. Ἕνας ἄπό τους παλαιότερους καὶ σπουδαιότερους κώδικες μὲ ἀποκλειστικὰ φαναριώτικη μουσικὴ εἶναι ὁ Βατοπαιδίου 1428, ποὺ γράφτηκε τὸ 1818 ἀπὸ τὸν ἱεροδιάκονο Ἀντιοχείας Νικηφόρο Καντουνιάρη καὶ φέρει τὴν ἐπιγραφὴ «Μελπομένη». Σποραδικὰ σὲ ἄλλους κώδικες συναντῶνται τραγούδια καὶ μέλῃ τοῦ Γρηγορίου Πρωτοψάλτου (Κώδικας Δοχειαρίου 322), τοῦ Πέτρου Πελοποννησίου (Κώδικας Ξηροποτάμου 305) καὶ τοῦ Κυρίλλου τοῦ Μαρμαρηνοῦ (Κώδικας Παντελεήμονος 994). Ἁγιορεῖτες πάλι συνδράμουν ἐπωνύμως στὴν ἔκδοση τῶν κυριοτέρων συλλογῶν «ἐξωτερικῆς» μουσικῆς, ὅπως εἶναι ἡ «Πανδώρα» τοῦ Θεοδώρου Φωκαέως καὶ τὸ «Μουσικὸ ἀπάνθισμα» τοῦ Κέϊιβελη, καὶ τὰ ὀνόματά τους παρατίθενται πρὸς διηνεκὲς μνημόσυνο στοὺς καταλόγους συνδρομητῶν τῶν βιβλίων.Mount Athos has been a great depositor for this kind of music as well. One of the most ancient and the greatest codex containing only Phanariotian music is Vatopediou 1428 that was written in 1818 by the deacon of Antiochia, Nikiphoros Kantouniaris, under the title «Melpomeni». Once a while we find in other codices songs and melodies written by Gregorios Protopsaltis (codex Docheiariou 322), Petros the Peloponnesian, (codex Xiropotamou 305) and Cyrille Marmarenou (Codex Panteleimonos 994). Monks of Mount Athos contributed once more and eponymously in the edition of the most important collection of «external» (secular) music, as it is «Pandora» by Theodoros Fokaeos and «Musical Selection» by Keiveli. Their names are included in the catalogues of subscribers, in order to be eternally commemorated during the memorial services.
Ἀπὸ τὰ φαναριώτικα τραγούδια ὅσα προέρχονται ἀπὸ τὸν Κώδικα Δοχειαρίου 322, ἦταν ἐξαρχῆς γραμμένα στὴ Νέα Μέθοδο Βυζαντινῆς Παρασημαντικῆς καὶ δημοσιευμένα στὴν «Πανδώρα». Ὅσα προέρχονται ἀπὸ τὴ «Μελπομένη», ἐκεῖ εἶναι γραμμένα στὴ λίγο πρὶν τὴ Νέα Μέθοδο σημειογραφία καὶ ἐδῶ χρησιμοποιήθηκε κατόπιν ἀντιπαραβολῆς ἡ ἐξήγησή τους ἀπὸ τὸ βιβλίο «Πανδώρα». Εἰδικὰ γιὰ τὸ «Τρέξετ᾿ ἔρωτες» ἡ ἐξήγηση εἶναι πρωτότυπη καὶ ἀνέκδοτη.Concerning the Phanariotian songs, the ones coming from codex Docheiariou 322, were from the beggining written following the New Method of Byzantine notation («Parasenamteke») and published in «Pandora». The others, coming from «Melpomeni», were written following the system of notation that existed before the above-mentioned New Method. For this collection, their explanation is based on a comparative study from the «Pandora» book. Especially for the song «Run my loves, come» («Τρέξετ᾿ ἔρωτες ἐλᾶτε») we must add that it was unpublished up to now and it is explained for the first time in this collection.
Τὰ δυὸ δημοτικὰ τραγούδια πάρθηκαν ἀπὸ τὸν Κώδικα Ἰβήρων 1203, σὲ συνδυασμὸ μὲ τὴν καταγραφὴ τοῦ ἑνὸς ἀπὸ αὐτὰ καὶ στὸν Κώδικα Ξηροποτάμου 262. Ἐκεῖ εἶναι γραμμένα μὲ παλαιὰ σημειογραφία. Ἐδῶ ἐπιχειρήθηκε ἐξήγηση, ὄχι ὅμως μὲ βάση τὶς μέχρι τώρα ἀπόπειρες ἐξήγησής τους, ἀλλὰ μὲ βασικὲς ἀρχὲς τὸν προσδιορισμὸ τοῦ εἴδους μελοποιίας μὲ τοὺς κανόνες τοῦ ὁποίου καταγράφονται, τὴν ἐξήγηση τῶν συνοπτικῶν θέσεων ποὺ ἐμφανίζουν χειρονομικὰ σημάδια (ἀφοῦ πρῶτα ἔγινε ἀποκατάσταση τοῦ ἀρχικοῦ κειμένου ὅπου ὑπῆρχαν σαφῆ λάθη ἡ διφορούμενα σημεῖα), καὶ τέλος, τὴ σύγκριση μὲ παρόμοια τραγούδια, τὰ ὁποῖα κατ᾿ εὐτυχῆ συγκυρία σῴζει ἀκόμα ἡ προφορικὴ παράδοση. Καθὼς βρίσκεται σὲ ἐξέλιξη μιὰ εὐρύτερη ἔρευνα καὶ σὲ ἄλλα τραγούδια γραμμένα στην παλαιὰ σημειογραφία, πιθανὸν νὰ ὑπάρξουν μικροαλλαγὲς στὴν τελικὴ κατάστρωση τῆς ἐξήγησης, οἱ ὅποιες ὅμως ὁπωσδήποτε δὲν θὰ θίγουν τὰ βασικὰ μουσικὰ χαρακτηριστικὰ τῶν τραγουδιῶν, δηλαδὴ τὸν χαρακτῆρα τους ὡς ἀργῶν καθιστικῶν (ἢ τῆς «τάβλας») τραγουδιῶν, μὲ καλοφωνικὴ ἀπόδοση καὶ σαφεῖς καταληκτικὲς θέσεις τῶν ἤχων τους, δεμένες μὲ τὰ στροφικὰ σχήματα, πράγματα ποὺ ὑφίστανται ἀκόμα ὡς πράξη στὸ ἀργὸ δημοτικὸ τραγούδι. Ἡ ἀντίστροφη πορεία ἔρευνας ποὺ ἰσχύει γιὰ τὴν σπουδὴ τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς καὶ Παρασημαντικῆς, δηλαδὴ ἀπὸ τὰ ἐπιζῶντα καὶ γνωστὰ πρὸς τὰ παλαιότερα καὶ ἄγνωστα, πρέπει νὰ θεωρηθεῖ ὡς ἡ ἀσφαλέστερη καὶ γιὰ τὴ μελέτη τοῦ δημοτικοῦ ἢ πάντως κοσμικοῦ μέλους.The above-mentioned two demotic songs were taken from codex Iviron 1203. We combined them with another recording coming from the codex Xeropotamou 262. In this codex they are written following the old notation. In this case, we tried to give an explanation having as basic principles not the allready known efforts of explanation, but the determination of this kind's musical composition, taking into consideration its rules of notation, the explanation of abbreviations refered to signaling marks (after the restoration of the original text and in cases where there were obvious mistakes or points of double meaning) and finally, the comparison with other songs that fortunately are saved due to verbal tradition. We should notice that a broader research is going on concerning other songs as well, written in old notation; soil is likely to have a few changes at the final explanation. Certainly, these changes will not alter the basic musical characteristics of these songs, namely their character as slow songs (sung while people are sitting) and their beautiful sound, things that still exist in our slow folk songs. The vice-versa research followed for the study of Byzantine Music and notes (Parasemanteke), namely from the surviving and well-known songs to the older and unknown ones, should he considered as being the right one to follow for the study of folk or secular melody.
Πιστεύουμε πὼς στὸ ὁδοιπορικό της ἀναζήτησης τῶν τερπνῶν καὶ ὠφελίμων στοιχείων τῆς παραδόσεώς μᾶς, τὸ Ἅγιον Ὄρος, μᾶς φιλεύει μὲ ἕνα ἐξαίσιο κέρασμα ποὺ συγκροτεῖται ἀπὸ μουσικὰ ἔργα ὅπως τὰ παραπάνω καὶ προσφέρει σὲ κάθε φιλόμουσο τὸ ἐρέθισμα γιὰ τὴν «ἀτέλεστον» πρὸς τὸ κάλλος πορεία καὶ ἔρευνα.
Θωμᾶς Ἀποστολόπουλος
We believe that during our quest for the good and nice elements of our traditions. Mount Athos gives us a splendid offering consisted by musical works as the above-mentioned and it offers to everyone who loves music the excitement to follow the never-ending study and process that leads to beauty.
Thomas Apostolopoulos

1. Γρηγορίου Πρωτοψάλτου Συλλογὴ πολλῶν χαρίτων.
Ἦχος βαρὺς χρωματικός, Ἐβιτζ-ἀρὰ Σαρκί.
Παναγιώτης Δρακόπουλος
Συλλογὴ πολλῶν χαρίτων σ᾿ ἕνα σῶμα νὰ δοθῇ,
μήτ᾿ ἐφάνη, μήτ᾿ ἠκούσθη, μήτε κἂν νὰ εὑρεθῇ.

Μερικῶς ἡ φύσις δίδει, καὶ στολίζει γενικῶς
κάθε πλάσμα τοῦ αἰῶνος, μ᾿ ἕνα εἶδος φυσικῶς.


Ὑπάρχει στὸν Δοχειαρίου 322 καὶ ἐκδεδομένο στὴν «Πανδώρα». Ἡ ἐξαιρετικὰ δύσκολη μελωδική του πλοκὴ προδίδει ὑψηλὴ ἀντίληψη στὴν ἐκτέλεση καὶ ἀπαιτεῖ λεπτοὺς χρωματισμούς. Φέρει τὴν ἀκροστιχίδα «Σμαράγδα».
1. Gregorios Protopsaltis, A collection of many graces(«Συλλογὴ πολλῶν χαρίτων»).
Mode varis chromatikos. Evin-an Sarki
Panagiotis Drakopoulos
Gregorios Protopsaliis (17767-1821) is considered lo be a student of Ismail Dede Efendi and a skillful player of pandurida. He was one of the three initiators of the New Method of theory and notation concerning the Art of Chanting («Ψαλτική»). His voluminous explanatory work in the New Method is saved at the library Psachou (Ψάχου) (University of Athens).
2. Ἰακώβου Πρωτοψάλτου, Τρέξετ᾿ ἔρωτες, ἐλᾶτε.
Ἦχος πλάγιος τοῦ πρώτου παράμεσος, Πουσσελὶκ ἀσσιράν.
Χορωδία
Τρέξετ᾿ ἔρωτες, ἐλᾶτε, πάρτε βέλη καὶ φωτιαῖς,
καὶ ἀνίσως ἀγαπᾶτε, νὰ τὸ στῆθος μου χτυπᾶτε,
μ᾿ ἀναμμένες σαιτιαῖς.

Μιὰ καρδιὰ ἀπελπισμένη, ἄχ! τί θέλει πιὰ νὰ ζῇ,
ζῶσα ἄλλο τί κερδαίνει, παρὰ θέατρον νὰ γένῃ
τῶν παθῶν ὅλων μαζῆ!

Στὴν ξηρὰν βρίσκει πελάγη κι εἰς τὸ πέλαγος ξηραῖς,
καὶ εἰς τὰς πηγὰς ἂν πάγῃ, οὔτε κόμπον δὲν συνάγει,
γιατὶ γίνονται ξηραῖς.

Νὰ τὸ στῆθος της ἐλᾶτε, ἔρωτες τερπνοὶ φονεῖς, μὴν πονεῖτε,
μὴν πονεῖτε, μόν᾿ κτυπᾶτε, γιὰ νὰ ἔχῃ νὰ καυχᾶται,
πὼς δὲν πόνεσε κανείς.


Τὸ τραγούδι ὑπάρχει στὴ «Μελπομένη» (Βατοπαιδίου 1428) καὶ σαφῶς νεώτερη καὶ πιὸ ποικιλμένη ἐκδοχὴ ἐκδεδομένο στὴν «Πανδώρα». Ἐδῶ ἐξηγήθηκε μὲ βάση τὸ Βατοπαιδινὸ χειρόγραφο, προσθέτοντας λίγες ἀναλύσεις καὶ τὴ ρυθμικὴ μεταχείριση ποὺ ἔχει στὴν Πανδώρα». Μιὰ κοντινὴ ἐκδοχὴ πρὸς αὐτὴν τῆς Πανδώρας ὑπάρχει στὸν κώδικα Γενναδίου 231 ἢ Νέα Μέθοδο καὶ στὸ ὄνομα τοῦ Γρηγορίου Λαμπαδαρίου. Μιὰ πιὸ συντηρητικὴ ἐξήγηση ἔχει δημοσιεύσει ὁ Μᾶρκος Δραγούμης μὲ βάση τὸ χειρόγραφο Γ. Ραιδεστηνοῦ τῆς Βιβλ. Κέντρου Μικρασιατικῶν Σπουδῶν Ἀθηνῶν. Οἱ μελωδίες στὰ δυὸ χειρόγραφα εἶναι σχεδὸν ὅμοιες. Οἱ στίχοι εἶναι τοῦ Γιάγκου Καρατζᾶ.
2. lakovos Protopsaltis, Run my loves, come («Τρέξετ᾿ ἔρωτες ἐλᾶτε»)
mode plagal of 1». Bousselik assiran
Choir
This song exists in «Melpomeni» (Valopediou 1428) and it has been published in a newer and more multicoloured edition in «Pandora». At this point, the transcription is based on the Batopedian manuscript, adding some analysis and the rythmical treatment it has in «Pandora». A similar presentation exists in the code Gennadiou 231, according the New Method and under the name of Gregorios Lambatharios. A more conservative transcription has been published by Markets Dragoumis based on the manuscript of G. Raidestinou of the library of the Middle East Studies Centre in Athens. The melodies in these two manuscripts arc almost the same. The text is written by Giagkos Karatzas.
3. Γρηγορίου Πρωτοψάλτου, Ἐλπιζα καὶ πάλι ἐλπίζω
Ἦχος πλ. α´ σκληρός, διατονικός, σπάθιος, Χισὰρ Πουσσελίκ.
Δρόσος Κουτσοκώστας καὶ Χορωδία
Ἔλπιζα καὶ πάλι ἐλπίζω, μὲ ἐλπίδα σταθερὰ
ἐπειδὴ καὶ ἡ καρδιά μου ἦτον πάντα καθαρά.

Νὰ προσμένῃς πρέπει τέλος κι ὄχι νὰ ἀπελπισθῇς,
καύχημα διὰ νὰ σ᾿ ἔχω, τῆς δικῆς μου τῆς ζωῆς.


Ὁ Γρηγόριος Πρωτοψάλτης (1776-1821) μαρτυρεῖται ὡς μαθητὴς τοῦ Ismail Dede Efendi καὶ ὡς δεξιοτέχνης τῆς πανδουρίδας. Ἦταν ἕνας ἐκ τῶν τριῶν εἰσηγητῶν τῆς Νέας Μεθόδου θεωρίας καὶ σημειογραφίας τῆς Ψαλτικῆς. Τὸ ὀγκῶδες ἐξηγητικὸ ἔργο του στὴ Νέα Μέθοδο βρίσκεται ὀτὴ βιβλιοθήκη Ψάχου (Πανεπιστήμιο Ἀθηνῶν). Τὸ τραγούδι Ἔλπιζα καὶ πάλι ἐλπίζω, ὑπάρχει στὸν κώδικα Διοχειαρίου 322 καὶ ἔχει δημοσιευτεῖ στὴν Πανδώρα. Ἔχει ἐκδοθεῖ καὶ δισκογραφικὰ ἀπὸ τὸν καθηγητὴ Γρ. Στάθη μὲ τὴ χορωδία τοῦ Θρ. Στανίτσα στὸ Ἄλμπουμ γιὰ τὸν Γρηγόριο Πρωτοψάλτη. Φέρει τὴν ἀκροστιχίδα «Εὐφροσύνη».
3. Gregorios Protopsaltis, I hoped and still I hope («Ἔλπιζα καὶ πάλι ἐλπίζω»)
mode plagal of 1st
Drosos Koutsokostas and Choir
The song «I hoped and I hope once again» («Ἔλπιζα καὶ πάλι ἐλπίζω») exists in the codex Docheiariou 322 and it has been published in «Pandora» («Πανδώρα»). It has also been recorded by professor Gr. Stathis, sung by the Thr. Stanitsas choir in an album dedicated to Gregorios Protopsaltis. It has the acrostic «Ephrosyni» («Εὐφροσύνη»).
4. Γρηγορίου Πρωτοψάλτου, Ἕνας εὔμορφος πλανήτης.
Ἦχος πλ. δ´ δίφωνος, Σαζκιάρ.
Ἰορδάνης Κουτσιμανής
Ἕνας εὔμορφος πλανήτης φάνηκε ἐξαφνικῶς
ἤδη στὸν ὁρίζοντά μου, πρόσγειος πολλὰ κοντά μου,
νέος καὶ ἡδονικός.

Ὑπερέχει κατ᾿ ἀξίαν λόγων ἐπαινετικῶν,
τὸ προσωπικόν του κάλλος δὲν τὸ ἔχει ἀστὴρ ἄλλος,
εἶναι θάμβος γενικῶν.


Ὑπάρχει στὸν Κώδικα Βατοπαιδίου 1428 (Μελπομένη») καὶ εἶναι εκδεδομενο στὴν «Πανδώρα». Φέρει τὴν ἀκροστιχίδα «Εὐφροσύνη».
4. Gregorios Protopsaltis, A beautiful planet («Ἕνας εὔμορφος πλανήτης»)
mode plagai of 4th, Sazkiar
Iordanis Koutsimanis
The song exists in «Melpomeni» (Vatopediou 1428) and it is published in «Pandora». It has the acrostic «Ephrosyni» («Εὐφροσύνη»)
5. Γεωργίου Σούτζου, Ἤστραπτεν στὰ πρόσωπόν σου.
Ἦχος πλ. δ´ Νισαμπουρὲκ (ἐκ τοῦ ΠΑ)
Παναγιώτης Δρακόπουλος καὶ Χορωδία
Ἤστραπτεν στὸ πρόσωπών σου καλλονὴ ἀγγελική,
διὰ τοῦτο κι ἡ μορφή σου μὲ ἀγγέλους συνοικεῖ.


Ἔι, ἔι γιαριμέν, δερδινάκινεμ δόστι, δόστι μιριμὲν συνετζάκινεμ
Ὑπάρχει στὸν Βατοπαιδίου 1428 («Μελπομένη») καὶ ἐκδεδομένο στὴν «Πανδώρα». Κατὰ τὸν Νικηφόρο Καντουνιάρη, συγγραφέως τῆς «Μελπομένης», «...Μπεστὲς κατανυκτικὸς καὶ πάνυ λυπηρός, γράμματα καὶ μέλος ἄρχοντος μεγάλου Ποστελνίκου δραγουμανάκη Γεωργίου Σούτζου ἕνεκα τῆς ἀποθανούσης θυγατρὸς αὐτοῦ τῆς πάνυ φιλτάτης», ἐτόνισεν ὁ Νικηφόρος «...μαθητευθεὶς παρ᾿ αὐτοῦ τοῦ ποιητοῦ». Ἀποτελεῖ τὸ τρίτο μέρος ἐκτενοῦς συνθέσεως (μπεστέ-σεμαΐ-γιουροὺκ-σεμαΐ).
5. Georgios Soutzos. It was shining at your face («Ἤστραπτεν στὸ πρόσωπόν σου »)
mode plagai of 4th, Nisambourck (from the PA)
Panagiotis Drakopoulos and Choir
This song exists in the Vatopedian codex 1428 («Melpomeni») and it has been published in «Pandora». According Niκiphoros Kantuniaris.
the writer of «Melpomeni»; «Beste touching and very sad, letters and melody of the great nobleman Postelnikou, interpreter of Georgios Soutzos, due to the death of his beloved daughter», emphasized Nikiphoros «student of the poet». It is the third part of a lengthier composition (beste-semai).
6. Πέτρου Λαμπαδαρίου τοῦ Πελοποννησίου, Τί σκληρότης εἶναι φῶς μου.
Ἦχος δ´ λέγετος, Σεγκιάχ.
Δρόσος Κουτσοκώστας καὶ Χορωδία
Τί σκληρότης εἶναι φῶς μου, ἀφοῦ τόσον σὲ ποθῶ
τὴν δικήν σου τὴν ἀγάπην δὲν μπορῶ ν᾿ ἀξιωθῶ.

Ἀφοῦ πάντα τὴν ἀγάπην τὴν ζητεῖς χρεωστική,
πρέπει πάντα στὴν καρδιά σου ἡ αὐτὴ νὰ κατοικῇ.


Τὸ τραγούδι ὑπάρχει στὸν Βατοπαιδίου 1428 («Μελπομένη») καὶ περιέχεται ἐξηγημένο στὴν «Πανδώρα». Ό Πέτρος Πελοποννήσιος (1740-1778) θεωρεῖται κορυφαία στὴ σύνθεση ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς. Διέπρεψε ἐπίσης στὴν ἐξωτερικὴ μουσικὴ ὡς δεξιοτέχνης τῆς πανδουρίδας καὶ τοῦ πλαγίαυλου, καθὼς ἐπίσης καὶ ὡς συνθέτης. Σὲ ἕνα παλαιὸ βιογραφικό του ἀναφέρεται πὼς γιὰ κάποιο διάστημα κανένας στὴν Πόλη δὲν συνέθετε χωρὶς τὴν ἄδειά του. Τὰ γεγονότα ποὺ συνδέονται μὲ τὴν λιγόχρονη μουσική του διαδρομὴ ἀγγίζουν τὰ ὅρια τοῦ μύθου.
6. Petros Lambatharios the Peloponnesian, Such a hardiness my love («Τί σκληρότης εἶναι φῶς μου»)
mode of 4th legetos. Segiakh
Drosos Koutsokostas and Choir
This song exists in codex Vatopediou 1428 («Melpomeni») and is also included in «Pandora» with its transcription. Petros Peloponnesian (1740-1778) is considered to be a prominent composer of ecclesiastical music He was also distinguished in the field of secular music as a skillful player of pandourida and plagiavlos, as well as a composer. In an old C.V. of him is mentioned that for a certain period of time nobody in Constantinople could compose anything without his permission. Facts that happened during his short musical process touch the limits of legend.
7. Γρηγορίου Πρωτοψάλτου, Ἔχεις Φῶς μου κάλλοςἦχος δ´ λέγετος, Σεγκιάχ.
Παναγιώτης Δρακόπουλος
Ἔχεις φῶς μου κάλλος νοῦρι, θέλγητρα ἐρωτικὰ
καὶ ἑλκυστικὸν ἀέρα, τοῦ προσώπου φυσικά.

Λεγεὼν εἶσαι χαρίτων, βρύεις πλῆθος ἀρετῶν, 
καὶ θέλγητρων ἀνεκφράστων, καὶ λαμπρῶν καὶ θαυμαστῶν.

Τὸ τραγούδι ὑπάρχει ὀτδν κώδικα Δοχειαρίου 322 στὴ Νέα Μέθοδο καὶ ἐκδεδομένο στὴν «Πανδώρα». Φέρει τὴν ἀκροστιχίδα «Ἐλέγκω». Ἔχει ἐκδοθεῖ δισκογραφικὰ μαζὶ μὲ τὸ «Ἔλπιζα καὶ πάλι ἐλπίζω» (βλ. παραπάνω) ἀπὸ τὸν Γρ. Στάθη.
7. Gregory Protopsaltis, You’ve got beauty my love («Ἔχεις φῶς μου κάλλος») mode of 4th legetos, Segiakh
Panagiotis Drakopoulos
This song exists in codex Docheiariou 322 in the New Method and is published in «Pandora». It forms the acrostic «Elego» («Ἐλέγκω»). It had been documented together with the song «I hoped and I hope once again» (see above) by Gr. Stathis.
8. Τ᾿ ἀηδόνια τῆς Ἀνατολῆς Δημοτικὸ τραγούδι ἀπὸ τοὺς κώδικες Ἰβήρων 1203 καὶ Ξηροποτάμου 262 τοῦ ΑΓ. ΟΡΟΥΣ - ΑΘΩ.
Ἦχος α´ τετράφωνος.
Δρόσος Κουτσοκώστας
Τ᾿ ἀηδόνια τῆς Ἀνατολῆς καὶ τὰ πουλιὰ τῆς Δύσης,
στοῦ Φιλαδέλφου τὸν βουνόν, στοῦ Φιλαδέλφου τ᾿ ὄρος
γιὰ συναχθῆτε μιὰν μεριάν, νὰ ποίσω περιβόλι
νὰ κόψω μῆλο τῆς φιλιᾶς, κυδώνι τῆς ἀγάπης
δαμάσκηνο μὲ τὸ κλαδί, σταφύλι μὲ τὸ κλῆμα.
Κι ἐκ᾿ ηὗρα τὴν πολλαγαπῶ μέσα στὸ περιβόλι,
βασιλικὸν ἐπότιζεν νὰ ποίση ὡραῖο στεφάνι,
νὰ τὸ φορέσ᾿ ἡ λυγερὴ τρεῖς ἑορτὲς τοῦ χρόνου.


Τὸ τραγούδι Τ᾿ ἀηδόνια τῆς Ἀνατολῆς ὑπάρχει σὲ δυὸ ἁγιορείτικους κώδικες μὲ τὴν ἴδια παρασήμανση, στὸν Ἰβήρων 1203 (χρονολογεῖται στὶς ἀρχὲς τοῦ 17ου αἰ., ἂν καὶ τὸ τραγούδι εἶναι σαφῶς παλαιότερο) καὶ στὸν Ξηροποτάμου 262. Ὁ ἴδιος ἐναρκτήριος στίχος, τὸ ἴδιο θέμα καὶ οἱ ἴδιες μελωδικὲς γραμμὲς ὑπάρχουν σὲ σημερινὰ δημοτικὰ τραγούδια τῆς περιοχῆς τῆς Θράκης. Στὴ σημειογραφία τοῦ Ξηροποτάμου 262 εἶναι ἐμφανὴς ἡ προσπάθεια νὰ ἀποδοθοῦν πιὸ μελισματικὰ οἱ καταλήξεις τῶν φράσεων, ὁπότε ἐξηγήθηκε μὲ βάση τὴν πιὸ καθαρὴ καὶ νεώτερη αὐτὴ καταγραφή.
8. Nightingales of the East («Τ᾿ ἀηδόνια τῆς Ἀνατολῆς»)
Demotic song from codices Iviron 1203 and Xiropotamou 262 of Holy Mountain-Athos.
mode tetraphonic A´
Drosos Koutsokostas
The song Nightingales of the East exists in two codices of Mount Athos in almost the same notation (παρασήμανση): codex Iviron 1203 (this recording comes from the early 17th century, although the song is definitely older) and codex Xiropotamou 262. We notice that the same opening verse, the same theme and the same melodical lines exist in nowadays folk songs of the area of Thrace. In the notation of Xiropotamou 262 is obvious the effort made to present in a more melodious way the endings of phrases, so the transcription we gave is based on this more clear and more new recording.
9. Ὅλοι τὰ σίδερα βαστοῦν
Δημοτικὸ τραγούδι ἀπὸ τὸν κώδικα Ἰβήρων 1203 τοῦ Ἁγίου Ὄρους
Ἦχος πλ. δ´
Δρόσος Κουτσοκώστας
Ὅλοι τὰ σίδερα βαστοῦν κι ὅλοι στὴ φυλακὴ εἶναι,
κ᾿ ὁ ταπεινὸς ὁ Κωνσταντὴς δὲν ἠμπορεῖ ῾πομένει,
γιατ᾿ εἶν᾿ τὰ σίδερα βαρειὰ κι ἡ φυλακὴ κλεισμένη.
- Χριστέ, νὰ ῾ρράγη ἡ φυλακή, νὰ τσακιστοῦν οἱ θύρες,
νά ῾πεφταν καὶ τὰ σίδερα, νὰ ἔβγαινε ὁ καλός μου,
νὰ ἔβγαινεν ὁ Κωνσταντῆς ὁ πολυαγαπημένος,
πὄχω καιρὸν νὰ τὸν ἰδῶ, χρόνους νὰ τὸν μιλήσω.


Τὸ τραγούδι εἶναι ἕνα ἀπὸ τὰ δεκατρία τραγούδια τοῦ Κώδικα 1203 τῆς Ἱερᾶς Μονῆς Ἰβήρων ποὺ ἀνάγεται στὸν 17ο αἰῶνα. Τὸ θέμα τῆς φυλακῆς εἶναι παλαιότατο καὶ συναντᾶται ἀπὸ τὴν ἐποχὴ τῶν πρώτων δημοτικῶν τραγουδιῶν (10ος-11ος αἰ.). Τὸ σπουδαῖο ὅμως εἶναι πὼς στὴ Μακεδονία ἀκόμα τραγουδιέται μέχρι σήμερα μὲ σχεδὸν ἴδιο περιεχόμενο, τὸ ἴδιο ἀργὰ ὡς καθιστικὸ καὶ στὸν ἴδιο ἦχο, τὸ τραγούδι τοῦ Ντούλα (πιθανότατα παράγωγο τοῦ Κωνσταντούλας). Αὐτὸ τὸ γεγονὸς βοήθησε στὸ νὰ ἀποδοθεῖ ἐξηγηματικὰ μὲ τὴ συγκεκριμένη κατάστρωση.
9. All of them hold the iron-bars («Ὅλοι τὰ σίδερα βαστοῦν»)
Demotic song from codice of Holy Mountain-Athos. mode plagal of 4th
Drosos Koutsokostas
This song is one of the thirteen recorded in codex 1203 of the lviron Holy Monastery, coming from the 17th century. The theme of prison is a very old one and we can find it already since the time of the first traditional songs (10th-11th century). It is very interesting to say that the song of Ntoula (propably derivative from Konstantoula) is still sung in Macedonia, having almost the same content, same rythm and same sound. That fact helped us a lot in our effort to present it in this certain musical form.

Συντελεστές

- Ἔρευνα τεκμηρίωση, ἐξηγήσεις στὴ νέα μουσικὴ σημειογραφία: Θωμᾶς Ἀποστολόπουλος
- Καλλιτεχνικὴ διεύθυνση: Κυριάκος Καλαϊτζίδης
- Κείμενα: Θωμᾶς Ἀποστολόπουλος
- Μεταφράσεις στὰ Ἀγγλικά: Βασιλικὴ Σταθοκώστα
- Ἠχογραφήσεις:
Studio Polytropo Θεσσαλονίκης.
Ἠχολήπτης: Γιάννης Τσαμπάζης
Δημοτικὸ Θέατρο Νεάπολης.
Ἠχολήπτης: Γιάννης Τσαμπάζης
Παττίχειο Δημοτικὸ Θέατρο Λεμεσοῦ.
Ἠχολήπτης: Γιάννης Ἰωνᾶ

- Συμπληρωματικὲς ἠχογραφήσεις
Studio Μαγικὴ Πυξίδα, Κομοτηνή.
Ἠχολήπτης: Γιῶργος Παγκοζίδης
Μίξη Studio Polytropo, Θεσσαλονίκη
Γιάννης Τσαμπάζης, Κυριάκος Καλαϊτζίδης

- Ἐπιμέλεια παραγωγῆς ἠχογραφήματος:
«ΕΝ ΧΟΡΔΑΙΣ», Ἀστικὴ μὴ κερδοσκοπικὴ Ἑταιρεία.

Ὀκτώβριος 2000
μουσικὸ σχῆμα ΕΝ ΧΟΡΔΑΙΣ
τραγουδοῦν:
Δρόσος Κουτσοκώστας, Παναγιώτης Δρακόπουλος, Ἰορδάνης Κουτσιμάνης

παίζουν:
Κυριάκος Πετρᾶς - βιολί
Κυριάκος Καλαϊτζίδης - οὖτι
Ἀπόστολος Τσαρδάκας - κανονάκι
Λευτέρης Παύλου - μπεντίρ

Τὴ χορωδία ἀποτελοῦν οἱ:
Θωμᾶς Ἄποστολόπουλος, Ἀθανάσιος Γιώργου, Παναγιώτης Δρακόπουλος, Σταῦρος Καραγκιόζης, Ἰορδάνης Κουτσιμάνης, Δρόσος Κουτσοκώστας.

Γιῶργος Ψάλτης - νέι στὰ track 4, 7 καὶ βιολὶ στὸ track 1.
Νίκος Τερψιάδης - μπεντὶρ στὰ track 3, 6 καὶ τουμπελέκι στὸ track 2.
Δημήτρης Παλιογιάννης - λαο

ῦτο στὸ track 9.


ΠΗΓΗ:

ΜΕΡΙΚΑ ΑΠΟ Τ΄ΑΚΟΥΣΜΑΤΑ ΠΟΥ ΜΠΟΡΟΥΜΕ ΝΑ ΒΡΟΥΜΕ ΣΤΟ YOUTUBE












Credits

Research, documentation, transcriptions in the new musical notation: Dr. Thomas Apostolopoulos
Artistic Direction: Kyriakos Kalaitzides
Texts: Dr. Thomas Apostolopoulos
Translation into English: Vassiliki Stathokosta

- Sound Recordings:Studio Polytropo. Thessaloniki
Sound Engineer George Karyotis
City Theater of Neapolis, Thessaloniki
Sound Engineer: Giaanis Tsambazes
Pattiheio Theater, Municipality of Limmasol
Sound Engineer Giannis lona

- Additional Recordings:
Studio Magiki Pixida, Komotini
Sound Engineer. George Pagozidis
Mixing: Studio Polytropo.
Yannis Tsambazis, Kyriakos Kalailzides
Production, Supervision of Recording:
«EN CHORDAΙS», Civil. non-Profitable
Company

Musik Ensemble«EN CHORDES»
SingersDrosos Koutsokostas
Panagiotis Drakopoulos
Iordanis Koutsimanis

Instrument PlayersKyriakos Petras: violin
Kyriakos Kalailzides: oud
Apostolos Tsardakas: canum
Lefteris Paulou: bentir

Members of the choirThomas Apostolopoulos, Athanasios Giorgou, Panagiotis Drakopoulos, Stavros Karagiozes, George Kounatides, Iordanis Koutsimanis, Drosos Koutsokostas
George Psaltis - ney in tracks 4 and 7 and violin in track 1
NikosTerpsiades – bentir in tracks 3 and 6 and toumbeleki in track 2
Dimitris Paliogiannes – lute in track 9



Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου