Ο ΝΕΡΑΪΔΟΣΠΗΛΟΣ ΤΩΝ ΑΣΤΡΑΚΩΝ

Σε απόσταση 23 χλμ. από το Ηράκλειο, κοντά στο χωριό Μυρτιά βρίσκεται το Νεραϊδόσπηλιο, το οποίο, όπως λέγεται, αποτελούσε ιερό της Αθηνάς. Είναι διώροφο και μέσα σε αυτό υπάρχει πηγή από το υδραγωγείο των Αστράκων. Οι ντόπιοι λένε έναν μύθο για μια νεράιδα και έναν λυράρη. (http://heraklio.topodigos.gr) 

Ο θρύλος όπως τον καταγράφει ο Νικόλαος Πολίτης :

Λίγο παρακάτω από τους Κάτω Αστρακούς είναι ο Νεραϊδόσπηλος. Απ΄αυτό το σπήλιο βγαίνει αρκετό νερό, καθαρό και κρύο. Εκεί είναι Νεράιδες, και όταν λούζονται, βγαίνουν τα νερά θολά. Και κάθε οκτώ- δέκα χρόνια στερεύει λίγο και ύστερα βγαίνουν μαζί με το νερό πορτοκάλια με πορτοκαλόφυλλα.
΄Ενας χωριάτης από το Σγουροκεφάλι έπαιζε τη λύρα πολύ ωραία, και τον έπαιρναν στο σπήλιο οι Νεράιδες και τους διασκέδαζε. Αυτός αγάπησε μία από τις Νεράιδες, και για να γιατρεψει τον έρωτά του πήγε σε μια γρα του χωριού του και της εξομολογήθη το πάθος του. Και αυτή τον ορμήνεψε πως τη στιγμή που κοντεύουν να φωνάξουν οι πετεινοί, ν΄αρπάξει την αγαπητικιά του από τα μαλλιά και να την κρατεί καλά. Αυτή μπορεί να μεταμορφωθεί σε διάφορα ζώα, αλλά να μη δειλιάσει και να την βαστά ώσπου να φωνάξουν οι πετεινοί.
΄Ετσι λοιπόν πήγε ο νέος όπου συνήθιζε , τον πήραν οι Νεράιδες και τον έφεραν στο σπήλιο, και εκεί άρχισε καθώς άλλοτε να παίζει τη λύρα, και αυτές να χορεύουν. ΄Αμα όμως επλησίαζε η ώρα που θα έκραζαν οι πετεινοί, χύνεται και αρπά την αγαπητικιά του από τα μαλλιά. Αυτή άρχισε ευθύς να γίνεται πότε σκύλος, πότε φίδι, πότε γκαμήλα και πότε φωτιά, αλλά ο νέος εις όλα αυτά δεν εδείλιασε και την εκράτησε όσο που άκουσε τους πετεινούς να φωνάζουν, και οι άλλες Νεράιδες έγιναν άφαντες. 
Τότε και η αγαπητικιά του έγινε όπως πρώτα, νέα και όμορφη, και τον ακολούθησε στο χωριό του. ΄Εζησε μαζί του ένα χρόνο, του εγέννησε κι ένα γιο, δεν έβγαλε όμως ποτέ ούτε γρυ.
Αυτή η βουβαμάρα της η παράξενη κι ανυπόφορη τον εβίασε πάλι να πάγει στην ίδια γρα και να της πει τον πόνο του. Και η γρα τον ορμήνεψε ν΄ανάψει καλά ένα φούρνο, να πάρει το παιδί τους στα χέρια και να ειπεί στη Νεράιδα. "Δε θέλεις να με μιλήσεις, να κι εγώ πως καύγω το παιδί σου". Κι εκεί που θα τα λέγει να καμωθεί πως θα το ρίξει το παιδί στο φούρνο. Εκείνος έκαμε καταπώς τον ορμήνεψε η γρα. Και η Νεράιδα, καθώς τ΄άκουσε, του φώναξε "Μη, σκύλε, το παδί μου!" και αμέσως στη στιγμή τ΄άρπαξε και έγινε άφαντη από τα μάτια του.
Οι άλλες Νεράιδες όμως δεν την εδέχτηκαν στη συντροφιά τους γιατί είχε καμωμένο παιδί. Και έτσι αναγκάστηκε και κατοίκησε σε μιά βρύση που την λέν Λούτρα, κοντά στο Νεραϊδόσπηλο,. Και την βλέπουν δυο-τρεις φορές το χρόνο εκεί που κρατεί το παιδί στην αγκαλιά της. Και τις άλλες Νεράιδες συχνά τις ακούν να χορεύουν και να τραγουδούν στο Νεραϊδόσπηλο, χωρίς όμως να έχουνε πλιο λύρα.

Το πλανηταρούδιν και οι πλανήταροι (Κυπριακές παραδόσεις)

Το πλανηταρούδιν 
 Όποια γυναίκα αποβάλει, το παδί γίνεται πλανηταρούδιν ή καλικαντζαρούδιν. Γι ΄αυτό το καιν ή με ό,τι άλλο τρόπο το καταστρέφουν. Τα πλανηταρούδια που γίνονται τα δωδεκαήμερα τ΄αρπάζουν οι πλανήταροι.

Οι πλανήταροι
Οι πλανήταροι, που σε μερικά μέρη της Κύπρου τους λεν και καλικαντζάρους, έρχονται στη γη τα Χριστούγεννα και μένουν όλα τα δωδεκαήμερα. Τους βλέπουν οι αλαφροστοίχειωτοι. Πότε παρουσιάζονται σα σκυλιά, πότε σα λαγού, πότε σα γαϊδούρια και σαν καμήλες, και συχνά σαν κουβάρια. Οι αλαφροστοίχειωτοι σκοντάφτουν απάνω τους, σκύβουν να τα πιάσουν, αλλ'άξαφνα το κουβάρι τρέχει μοναχό του και φεύγει. Παραπέρα γίνεται γάδαρος ή καμήλα και πάγει μπροστά. Γελιέται ο άνθρωπος, τον καβαλικεύει, και ο γάδαρος τότε ψηλώνει σα βουνό και τον ρίχνει από ψηλά, και γυρίζει εκείνος μισοπεθαμένος στο σπίτι του, κι αν δεν πεθάνει, θα είναι όμως αρρωστιάρης σ'όλη του τη ζωή.
Αν μπορέσει κανείς τα δωδεκαήμερα και δέσει τον πλανήταρο από πόδι με μόλινο, με λινή κόκκινη κλωστή, θα τον έχει δούλο του να τον στέλνει όπου θέλει σε δύσκολες δουλειές, και να τον διατάζει να του φέρνει ό,τι θέλει. Και όποιος δέσει πλανήταρο, τον βάζει κοντά σ'ένα κόσκινο και του παραγγέλνει να μετρήσει τις τρύπες του. Αυτός μετρά, ένα, δύο, και δε μπορεί να προχωρήσει στα τρία, γιατί φοβάται την Αγία Τριάδα ' σιωπαίνει και πάλι ξαναρχίζει το ένα-δύο.
Την τελευταία ημέρα τα δωδεκαήμερα, που θα φύγουν οι πλανήταροι, τους περιποιούνται και τους κάνουν ξεροτή'ανα. Και αυτοί, από πάνω απ'την τρούπα του καπνολόγου, γυρεύουν τα ξεροτή'ανα και λουκάνικα, που συνηθίζουν να τα κρεμούν στους καπνολόγους, και λέγουν:
Τιτσίν, τιτσίν λουκάνικον,
κομμάτι ξεροτή'ανον,
να φαν' οι καλικάντζαροι,
να πάσιν εις στον τόπον τους.
Τα ξεροτή'ανα τα ρίχνουν απάνω στα δώματα, να τα φάν' οι πλανήταροι που γυρίζουν τότε από σπίτι σε σπίτι και χαιρετιόνται που θα φύγουν.

" Οι παραδόσεις του ελληνικού λαού" Νικόλαος Πολίτης

ΠΕΡΠΕΡΟΥΝΑ - ΠΕΡΠΕΡΙΑ

Οι δεήσεις προς τον Θεό και οι προσευχές με λιτανείες που τελούνταν σε όλη τη χώρα, προσέλαβαν από την Βυζαντινή εποχή χαρακτήρα κατηφή και μονότονο. Σπάνια παρατηρεί κάποιος να διατηρείται στο λαό, η εύθυμη και χαρωπή προς το θείο ικεσία που ήταν τόσο συνηθισμένη στην αρχαιότητα. Η Περπερούνα, στη Μακεδονία, Θεσσαλία και ΄Ηπειρο που γίνεται για την απόλαυση βροχής είναι ευτυχώς μία  απ΄αυτές.

΄Οταν για καιρό δεν βρέξει μαζεύονται τα παιδιά όλα του χωριού και σηκώνουν στο κεφάλι τους ένα παιδί οκτώ έως δέκα ετών, φτωχό και επί το πλείστον ορφανό, γιατί πιστεύουν πως τις δεήσεις αυτών των παιδιών τις ακούει καλύτερα ο Θεός. Το στολίζουν με άνθη και χόρτα τραγουδώντας το τραγουδάκι που ακολουθεί και περνούν απ' όλα τα σπίτια του χωριού, σταματώντας σε κάθε ένα ψάλλοντας. Η οικοδέσποινα χύνει στο κεφάλι του παιδιού νερό , υπονοώντας πως επίσης ο Θεός θα πρέπει να στείλει βροχή και του δίνει ένα παρά. Τα παιδιά αφού περάσουν απ΄όλα τα σπίτια μετά διαλύονται.

Θεσσαλία – Μακεδονία

Περπερούνα περπατεί

Τον Θεόν παρακαλεί.

Θέ μου βρέξε μια βροχή,

Μια βροχή μια σιγανή,

Να φυτρώσουν και ν΄ανθίσουν

Και τον κόσμο να πλουτίσουν

Τα σιτάρια, τα μπαμπάκια,

Τα δροσερά χορταράκια.

Μπόρες μπόρες το νερό

Και το γέννημα σωρό,

Κάθε στάχυ, και κιλό

Κάθε κούρβλον και φορτιό.

(άλλη παραλλαγή)

Περπερούνα περπατεί

Για βροχή παρακαλεί.

Κύριε βρέξε μια βροχή,

Μια βροχή καματερή.

Μπόρες, μπόρες τα νερά

Λίμνες λίμνες τα κρασιά.

Κάθε τούτσορο καλάθι,

Κάθε στάχυ και ταγάρι,

Για να σκάζ΄ο αλεβράς,

Γιατί δεν πωλεί ‘κριβά.

Και να χαίρετ΄ο φτωχός

Μ΄όλη του τη φαμελιά.

(άλλη παραλλαγή)

Περπεριά δροσολογιά,

Δρόσισε τη γειτονιά.

Και στους δρόμους περπατεί

Τον Θεόν παρακαλεί.

Θεέ μου βρέξε μια βροχή,

Μια βροχίτσα σιγανή,

Να καρπίσουν τα χωράφια

Και ν΄ανθίσουν τα΄αμπελάκια,

Τα σπαρτά μας να ψωμίσουν

Και τον κόσμο να πλουτίσουν

Τα σιτάργια τα κριθάρια,

Καλαμπόκια και μπαμπάκια,

Βρίζες , ρύζια ,σταφυλάκια,

Εις τους κήπους μας χαρές

Κ’ οι βροχές μας δροσερές.

Μπόρες  μπόρες το νερό

Και το γέννημα σωρό,

Κάθε στάχυ και κιλό,

Κάθε κούρβαλο φορτιό,

Έξω ξέρα και πτωχειά

Μέσα δρόσος και βλογιά

‘ Ομοιες τελετές υπάρχουν στη Σερβία , όπου κόρη, Dodala επονομαζόμενη, περιφέρεται εν πομπή. Ψάλλουν τότε το εξής άσμα βροχής επιφωνούντες στο τέλος κάθε στίχου Oj dodo oj dodo le!

Τον Θεόν παρακαλεί η doda μας

Για να ρίξει μια βροχή

Να βραχούν όλ’ οι αγροί,

Όλοι οι αγροί, και όλ΄οι λάκοι,

Και οι δούλοι του σπιτιού.  

                                                    Η ΣΕΡΒΙΚΗ ΠΕΡΠΕΡΟΥΝΑ

Στη Γερμανία νέα κόρη στολιζόταν με υοσκύαμο ( φυτό φαρμακευτικό από το Υς= χοίρος και κύαμος= κουκί) και  έφθανε με πομπή κοριτσιών μέχρι τον ποταμό. Εκεί την έρραιναν με νερό . Στη Βλαχία τα παιδιά όταν επικρατεί ξηρασία και είναι ανάγκη βροχής για την ευφορία των γεννημάτων, μαζεύονται και τραγουδούν ανάλογο άσμα Papaluga , όπως επίσης και σε άλλες χώρες συναντάμε παρόμοια άσματα, αν και δεν συνοδεύονται από τελετές.

Στη Σερβία και Γερμανία κατά τον μεσαίωνα, επικαλούνταν σε λιτανεία βροχή από τον ΄Αγιο Ηλία και την Θεοτόκο Μαρία, με γυμνά πόδια, όπως ένα χρονικό αναφέρει.

Αυτό μας θυμίζει ρωμαϊκή τελετή, κατά την οποία γυμνόποδες πολίτες ζητούσαν βροχή από τον Δία (nudis pedibus Jovem auam exorabant.)

Oι προς τον Θεό δεήσεις για βροχή ήταν συνήθεις και στους αρχαίους ΄Ελληνες. Ο Μάρκος Αντωνίνος αναφέρει την εξής ευχή των Αθηναίων «ύσον, ύσον, ώ φίλε Ζευ, κατά της αρούρας της Αθηναίων και των πεδίων» σε επιγραφή στην Αττική διαβάζουμε «΄Υε, κύε , υπέρκυε». Ο τύπος ύε, κύε ανήκει στις τελετές των Ελευσινίων μυστηρίων και συνδέεται μάλλον με την εις τον Διόνυσο αποδιδόμενη αρχαιότατη επωνυμία Ϋης. Εκτός αυτών ο  Ζευς μεταξύ άλλων θεωρείτο ο πέμπων την βροχή, εξού και ΄Ομβριος ή Υέτιος.( Ύε δ΄άρα Ζευς (Ιλιαδ. Μ 25)  . Εικόνα υπήρχε στην Ακρόπολη των Αθηνών, που απεικόνιζε τη Γη να ζητά βροχή από τον Δία (Παυσανίας)

Η λέξη δηλώνει τη στολισμένη κόρη και συγχρόνως και την τελετή, είναι περπερούνα και περπεριά, σπανίως δε κατά παρεξήγηση παππαρούνα. Ο Κind αναφέρει αρκετές της λέξης παραλλαγές από παραφθορά,  ως Περπηρίνα, Πυπηρούνα, Παρπαρούνα, Περπερίνα. Περπερίες, είναι και οι πέντε πομπές  που στέλνονταν στην αρχαιότητα από τους Υπερβόρειους στη Δήλο Την ετυμολογία της λέξης την αγνοούμε. Μερικοί όμως υπέθεσαν πως έχει σχέση με το αρχαίο Περφερία, Περιφέρεια, Περιφερέες, ή Πέρφαρες και τέλος ο Grimm, πιθανολογεί βάσιμα αναδιπλασιασμό της πρώτης συλλαβής όπως συνέβη και στο Σλαβικό dodola.

ΠΗΓΗ: λαογραφικά Ν. Πολίτη

                                               ΤΟ ΕΘΙΜΟ ΤΗΣ ΠΕΡΠΕΡΟΥΝΑΣ

                                        ΤΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ ΤΗΣ ΠΙΡΠΙΡΟΥΝΑΣ ΘΡΑΚΗ

ΤΟ ΝΕΡΟ ΠΟΥ ΚΟΙΜΑΤΑΙ

Μες από διάφορες παροιμίες του τόπου μας αποκαλύπτεται μιά δοξασία  παλιά. πως το νερό κάποιες ώρες κοιμάται., όπως σ΄αυτήν που λεν στην Κυνουρία : «το νερό κοιμάται, αλλά ο κακός άνθρωπος δεν κοιμάται». Στην ΄Ηπειρο πάλι λεν πως «τα νερά κοιμούνται, οι εχθροί δεν κοιμούνται , ενώ στη Γορτυνία « το ποτάμι κοιμάται, ο οχτρός δεν κοιμάται». Απαράλλακτη παροιμία έχουν και οι Αλβανοί και οι Τούρκοι , ενώ άλλοι ευρωπαϊκοί λαοί εκφράζουν την ίδια έννοια για τον εχθρό χωρίς την αντίθεση προς το νερό, ίσως γιατί κι άν είχαν ποτέ την  ίδια με μας δοξασία , την λησμόνησαν εντελώς π. χ οι Γάλλοι λένε “Enemi ne dort”

Στην Κρήτη πάλι πιστεύουν πως το νερό κοιμάται μια ώρα τη νύχτα.και όποιος θέλει να πιεί , πρέπει να το ξυπνήσει ταράσσοντάς το με το χέρι του απαλά , αλλιώς ,αγανακτεί και του παίρνει το νού. Συναφής είναι και η ηπειρώτικη, πως δεν πρέπει να διασκελίζει κανείς νερό τη νύχτα.

Στον μεσαίωνα, επικαλούνταν τ' όνομα του αγγέλου των ποταμών και των υδάτων όσοι περνούσαν  νύχτα ποτάμι ή πίναν νερό.

Στη Σουηδία   όποιος περνούσε νύχτα από νερό θά 'πρεπε  να φτύσει τρεις φορές για το διώξιμο του ενδεχόμενου κακού, πιστεύοντας  πως τα πονηρά πνεύματα τις νύχτες φωλιάζουν στα νερά.  Συγγενείς είναι και οι γερμανικές δοξασίες , πως το νερό που αντλείται προ της ανατολής του ηλίου την μεγάλη Παρασκευή και την Κυριακή του Πάσχα χάνει τις θαυμάσιες ιδιότητές του αν μιλήσει αυτός που το αντλεί.  Δεν αποκλείεται καθόλου οι αντιλήψεις αυτές να μην είναι άσχετες με αυτήν που υπήρχε στους αρχαίους  ΄Ελληνες σχετικά με την πηγή του Διός στη Δωδώνη. Της πηγής αυτής το νερό το αποκαλούσαν "αναπαυόμενον" και λέγαν πως η πηγή   στέρευε το μεσημέρι και έπειτα το νερό σιγά- σιγά αυξανόταν, φθάνοντας στο μέγιστο τα μεσάνυχτα, ενώ έπειτα σιγά –σιγά πάλι ελαττωνόταν ως το επόμενο μεσημέρι.

Η δοξασία για τον ύπνο του νερού και την τιμωρία αυτών που τάραζαν την ανάπαυσή του, φαίνεται να εμπεριέχει τον χαρακτήρα παλαιότατης πρωτογενούς θρησκευτικής παραστάσεως. Γιατί παρουσιάζεται  να πάσχει και να ενεργεί αυτό το ίδιο το στοιχείο της φύσης και όχι μια ανθρωπόμορφη ή θηριόμορφη προσωποποιία του.

Συναντάται όμως στις παραδόσεις μας  και η περίπτωση του χωρισμού της ψυχής του στοιχείου από την ύλη του. ΄Ετσι στη Μύκονο κατά τη μαρτυρία του Villoison , πριν από την άντληση του νερού χαιρετούσαν τρεις φορές το τελώνι. Στην Αστυπάλαια δεν έπινε κανείς νερό απ΄το πηγάδι που είχε το στοιχειό, αν δεν έκανε πρώτα το σταυρό του, γιατί αλλιώς μπορεί να πάθαινε πολλά. Πολλές ακόμη παραδόσεις υπάρχουν σε διάφορες περιοχές της Ελλάδας για τα στοιχειά των πηγαδιών ή των πηγών, που βλάπτουν με διάφορους τρόπους όσους τα ενοχλούν.

Η ανθρωπομορφική προσωποποιία των πηγαίων υδάτων έπλασε τις Ναϊάδες, τις Υδριάδες και τις Πηγαίες νύμφες της αρχαίας ελληνικής μυθολογίας.  Αντίστοιχα στην νέα ελληνική παράδοση συναντάμε τις Νεράϊδες, τις Λάμιες και την Πηγαδίστρα. Η τελευταία είναι η νύμφη των πηγών στην Οινόη του Πόντου. Κατά την κυνουριακή παράδοση, τα μεσάνυχτα, όταν το νερό της κρήνης παύει να ρέει, βγαίνει η Λάμια , περπατά και κάθεται πάνω από την κρήνη, χτενίζοντας με χρυσό χτένι τα μακριά ξανθά μαλλιά της. Όταν ξαναγυρίσει στην κρήνη ,το νερό αρχίζει πάλι να τρέχει. Κατά την Αχαϊκή παράδοση  όποιος τολμήσει να πάρει νερό από τη βρύση καταμεσήμερο ή μεσάνυχτα η Λάμια τον χτυπά και ή πεθαίνει ή αρρωσταίνει για πολύ καιρό. Στη Γορτυνία, το νερό κοιμάται όταν βρίσκεται μέσα σ΄αυτό η Νεράϊδα. Για να φύγει και να τρέξει πάλι το νερό, πρέπει να το ταράξουν ρίχνοντας μια πέτρα. Κατά την ίδια κυνουριακη παράδοση,  η προσωποποίηση της κρήνης,  είναι μια κεφαλή ταύρου, που θυμίζει τους ταυρόμορφους ποταμούς της αρχαίας μυθολογίας. Σε κάποιο μάλιστα θηραϊκό παραμύθι το στοιχείο του ποταμού έχει το όνομα Βωδοκεφάλας.

΄Ετσι απ΄την παράδοση αυτή του νερού που κοιμάται εμπνεύστηκε κι ο ποιητής και λέει:

Μια ώρα κάθε νύχτα
κοιμάται το νερό
και όποιος το ξυπνήσει
του παίρνει το μυαλό

Το λένε στο Παλέρμο
το άκουσα κι εγώ

Μα όποιος στης αγάπης
τα ρεύματα πνιγεί
απ την αγάπη παίρνει
μια δεύτερη ζωη.

        ……………………………….

Βασική πηγή μας  τα Λαογραφικά Σύμμεικτα του Ν. Πολίτη 

ΤΑ ΚΑΡΚΑΝΤΖΕΛΙΑ

Τα Καρκαντζέλια είναι οξαποδώ, που θέλουνε να χαλάσουνε τον Κόσμο. Μα δεν έχουνε το ελέφτερο να γυρίζουνε άλλον καιρόν εξόν από τα Δωδεκαήμερα. Για κείνο, ούλον τον άλλο χρόνο δίνουν και παίρνουνε για να κόψουνε την  πλατανήσια στήλα που στηρίζει τον κόσμο και τον βαστάει στον αέρα. Θέλουνε ναν τον γκρεμίσουνε, να μη μείνει ούτε σημάδι, για να κερδίσουνε τον πόντο τους οι αναθεμάτοι!

Πομ πημ, πομ πημ, πομ πημ! Βαρούνε με τα τσεκούρια τους, κι άμα κοντοζυγώνουνε να κόψουνε πέρα πέρα την κολώνα, έρχουνται τα Χριστούγεννα , που είναι η διορία τους να βγαίνουνε στον απάνου κόσμο.

Ετότε παρατάνε τα τσεκούρια κ΄έρχουνται δω για να κάμουνε στους ανθρώπους ό,τι κακό περνάει από το χέρι τους. Μαγαρίζουνε μέσα στα ξεκούπωτα αγγειά , στους ξεπούμωτους φούρνους, στα ξεβούλωτα βαρέλια και στο κανάτι με το νερό, κι όπου αλλού  βρούνε για να χτελέσουνε το σκοπό τους, πα να ειπεί για να κάμουνε τους ανθρώπους να φάνε και να πιούνε από τις μαγαρωσιές τους.

Γιαφτό οι νοικοκυράδες φροντίζουνε κι απιστωμάνε ούλα τα αγγειά, ή τα κουπώνουνε καλά. Μα για να μη ζυγώνουν ολότελα στα σπίτια του κόσμου οι οξαποδώ, καίνε νιτσιές , χαμολιό ή παλιοτσάρουχα. ΄Οπου τους μυρίσουνε απ΄αφτά, δεν πάνε ούτε στο σπίτι, ούτε και στο χωριό , μα φέγουνε και το καταριόνται

« Χαμολιό μυρίζει εδώ;

Να χαθεί τέτοιο χωριό!»

΄Ετσι γλυτώνει ο κόσμος με τη μυρουδιά  τουτουνώνε. Αν γελαστεί όμως κανείς και βάλει στη φωτιά συκόξυλο, μαζώνονται ένα σούκουλο από δάφτα, τα τραβάει η μουρουδιά της συκιάς, και ρίνουνε ποντίκια σε κείνο το σπίτι.

Για να μη μπαίνουνε μέσα και κάνουνε ζημιές, φράζουνε τις φανέστρες του σπιτιώνε με σφερδούκλια. Τα σφερδούκλια τα βάνουνε για να μη μπαίνουνε τα διαβόλια και μαγαρίζουνε τις βροχαλιές τα νέματα και κόβονται.

Αν καταφέρει κανείς και πιάσει ένα καρκαντζέλι και το μυρώσει, μένει με δάφτονε και κάνει ό,τι θέλημα διαταχτεί = είναι καλοποταζάμενος υπηρέτης. Κι αν το βάλουνε να φυλάει πράματα, πάνε βρύση…Για να φύγει και να ξαναπάει με τα καρκαντζέλια δε μπορεί, ά δεν ξαναμυρωθεί στον ίδιο τόπο που το πρωτομυρώσανε.

Να και μια σκετική παράδοση, από το πλήθος που υπάρχουνε:

“Μια βολά, μια γριά ήθελε να πάει στο μύλο, και να βρεί αδειά ν΄αλέσει και να ξαναγυρίσει, σηκώθηκε μπονωρούλια, φόρτωσε και ξεκίνησε. Ο γέρος της της έλεγε να κάτσει να πάρει η μέρα, μα εκείνη δεν τον άκουσε.

-΄Οποιος προγέβεται στο σπίτι, δειπνάει στο μύλο! του κάνει και ξεκίνησε με το γαϊδαράκο της.

Μα καθώς εσκαπέτησε από το χωριό, τηράει , τι να ιδεί! ΄Ένα ψίκι καρκαντζέλια ολόγδυτα εχορέβανε σ ΄ένα σιωματάκι...

Πλιά τι τη θες τη μάβρη γριά! Την εζώσανε τα φίδια…Κάνει γα γυρίσει πίσω τηράει άλλα διαόλια, ο τόπος γιομάτος. Τι να κάμει η κακομοίρα, πούθε να κάμει, για να  γλυτώσει;Οπούθε να στρίψει, το ίδιο είναι , μπροστά βαθί και πίσω ρέμα, που λέει ο λόγος. Η καρδιά της εβάργε σαν κόπανος και τσιοκαλάγανε τα δόντια της από την τρεμούλα…Καλά που δεν τα κακάρωσε, καθώς ερχόσαντε τα΄απόφωνα σαν από χίλιες ζυγές ταβούλια…

Εδεκεί της ήρθε φώτιση να βγάλει τα σκουτιά της. Ο πινιμένος από τα μαλλιά του πιάνεται, που λέει ο λόγος.

- Μπορεί να ξεγελαστούνε, είπε με το νού της η γριά, και να μην καταλάβουνε πως είμαι άνθρωπος, άμα με ιδούνε τσίτσιδο σαν εδάφτα!

Και τόντις η γριά εγδύθηκε, έμεινε όπως την έκαμε η μάννα της , έβαλε τα σκουτιά της απανωγόμι στο βασταγούρι, το κέντησε με το ραβδί της για να προχωρέσει κι ακολούθησε κι αφτή  απόκοντα σκυφτά- σκυφτά και προφυλαχτά. Μα δεν εγλύτωσε η καψερή. Κάποιο αναθεματισμένο την είδε, ξαπολύθηκε από το χορό, έτρεξε πίτι-πίτι, την άρπαξε από το χέρι και την ετράβηξε στο χορό. ΄Όπως ήτανε ζαρωμένη και μαβρομπαριασμένη η γριά, την επέρασε για καρκαντζέλι και την έβαλε να χορέψει.

Η γριά τι να κάμει; Χόρεβε, ήθελε δεν ήθελε. Τι έχεις γέρο, που χορέβεις! Που λέει ο λόγος. Κι όσο πήγαινε και κάρδιεβε κιόλας, γιατί εμ δεν την εγνωρίσανε τα ξωτικά, έμ εζεστάθηκε με το χορό. Αφήνω που κόντεβε να φωτήσει, να μου πάνε κατά καπινού τ΄αναθεματισμένα.

΄Αμα ήρθε η αράδα της γριάς να χορέψει μπροστά, τους εφάνηκε παράξενο που δεν ήτανε όμοια με δάφτα. Μα δεν το πολιαστήκανε πως είναι άνθρωπος και για να χασμουδέψουνε της εσυνταριάξανε μια σάτερα, αντίς μου για τραγούδι του χορού κι ούλο της το λέγανε:’

« Πάνου μαλλάκια,

Κάτου μαλλάκια,

Και στη μέση καρδαμούλες!»

Κι΄όσο χασκαρίζανε κείνα, χοροπήδαγε η γριά και χορομπουλάγανε κ΄οι καρδαμούλες της ( έτσι παραμοιάζανε τα στήθια της γριάς).

΄Έναν καιρό , λαλήσανε τα κοκόρια. Καθώς τ΄ακούσανε τα παγανά, βάλανε τη φωνή:

-‘ Aσπρος κόκορης λαλεί:

-Φέγατε να φύγουμε!

Φέγατε να φύγουμε

Τι έφτας΄ο τουρλόπαπας

Με την αγιαστήρα του

Και με την πλαστήρα του

Να μας αγιάσει τον κ….»

Και μπράσι! Εκάμανε και γινήκανε άρατα και πείρατα ούλα, εξόν από κείνο που χόρεβε κοντά στη γριά, που το κράτησε σφιχτά και δεν τάφηκε να φύγει.

Εκείνο πολέμαγε ναν τη γελάσει τη γριά, πότε καμωνότανε πως εξεράθη κι άξαφνα πεταγότανε να φύγει, πότε την περκάληγε ναν τ’ απολύκει. Μα πού να παμπωθεί η γριά που είχε τα μάτια της τέσερα και δεν τόντωνε τρίχα!

Τ΄αναθεμάτο , σαν είδε κι απόειδε από τη γριά, έβαλε τις φωνές να ρθούνε τα συντρόφια του ναν το γλυτρώσουν από την «παλιόγρια που το τσάκωσε», μα δεν εκότησε να ζυγώσει κανένα κατά κείθε. Μόνο φωνάζανε της γριάς από μακρυά:

" -  Eερε γρριά από τη Σπαρτινού

Κι από τη Σεντεμεντεκλού,

Γιατί μας πήρες το γαμπρό;

Aπόλα τον να ρθεί σιαδώ,

Γιατί μας κλαίει η νύφη!»

Η γριά κοντά στο νού πώς δεν τον απόλυκε. Τον πήρε μαζί της και πήγε και τονε μύρωσε και γίνηκε άνθρωπος. ΄Εμεινε τριάντα χρόνια και της εφύλαγε τα γιδοπρόβατα κι ούλον τον καιρό βγαίνανε καλά πέρα πέρα. Βρύση πηγαίνανε! Και πολλά γινόσαν, και παχιά ήσαντε. Αν ειπείς για γάλα;Ποτάμι!...΄Αλλως τουν ξαλλέωνε!

Μα σε τριάντα χρόνια ο αναθεματισμένος κάπως έκαμε και γέλασε τη νύφη της γριάς και τόδωκε το μύρο και καταμυρώθηκε, στον ίδιο τόπο που τον είχε μυρωμένο η γριά και λύθηκε. Ανέβηκε στο παρεθύρι, έκοψε κάμποσες π..δές και καταράστηκε:

“ ‘Όπως σκορπήσαν οι π..δές μου ,

να σκορπίσουν και τα πράματα που φύλαξα "

Από δεκεί χάθηκε και δεν είδε κανένας τι εγίνηκε.Μα χαθήκανε και τα πράματα που φύλαγε. Τά πιασε κράνη και γινήκανε ήσμου διάσμου!»

Διαβολίτσι, Δεκέβρης 1928

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΜΑΡΙΝΗΣ
(Δημοσιεύθηκε στο περιοδικό Ν.Εστία)

ΧΑΜΟΔΡΑΚΙΑ ΚΑΙ ΣΜΕΡΔΑΚΙΑ

φωτο από http://kartson.pblogs.gr

Στα λαογραφικά του Νικόλαου Πολίτη, βρίσκουμε πολλές πληροφορίες για τα Χαμοδράκια , ποιμενικούς δαίμονες που στην Αρκαδική παράδοση, συνδέονται με τους Σατύρους και τον θεό Πάνα. Το Μαίναλο νομιζόταν άλλωστε, ιερό όρος του Πανός, ο οποίος εκαλείτο και Μαινάλιος θεός. Στην Ζακυνθινή παράδοση σώζεται ένα λαϊκό παραμύθι, πως κάποτε ο θεός Πάνας χάρισε σ΄έναν μικρό αιγοβοσκό, ένα κατσικάκι , με χρυσό τομάρι, ασημένια αυτιά και χρυσά κέρατα. Στον Παρνασσό πίστευαν (ως το 1903-4  τουλάχιστον που ο Πολίτης έγραψε τα λαογραφικά του) πως στο βουνό κατοικεί ένας δαίμονας που εξουσιάζει τους λαγούς, και τα αγριόγιδα. ΄Οσα ζώα είναι δικά του τους χαράζει το αυτί , για να τα ξεχωρίζει. Ο δαίμονας αυτός που οι βοσκοί τον ονομάζουν Λάβωμα, με μορφή μακρυγένη τράγου βατεύει τις κατσίκες και τις οδηγεί στο θάνατο , χωρίς να μπορέσουν οι βοσκοί να επέμβουν γιατί το όπλο τους εκπυρσοκροτώντας  διαλύεται και τους τραυματίζει. Αυτή η δοξασία όμως υπάρχει μόνο στον Παρνασσό. Στις υπόλοιπες περιοχές ο Πάνας είναι αυτός που με μορφή ανθρώπου ή τριχωτού παιδιού προξενεί αυτή την καταστροφή. Συχνά παίρνει τη μορφή του ζώου στο οποίο επιτίθεται και κάποτε εμφανίζεται και σαν κυνηγετικός σκύλος, ή αρπακτικό όρνεο.Οι μορφές με τις οποίες εμφανίζεται ο δαίμων στην λαϊκή παράδοση παρέμειναν απαράλλακτες, από αρχαιοτάτων χρόνων. Στην παράδοση του Μαινάλου διατηρήθηκε ο τύπος του δασύτριχου Πανός, Οι δαίμονες εμφανίζονται συνήθως ως τράγοι, όπως τράγος ήταν αρχικά ο Παν που στην συνέχεια μέσω της μουσικής εξανθρωπίστηκε διατηρώντας όμως τα τραγίσια πόδια του και το κεφάλι. Περί δε των Σατύρων διατηρήθηκε η αρχαία αντίληψη πως αυτοί ήσαν τράγοι. "Τους δε τράγους Τιτύρους λέγουσιν"  βεβαιώνει ο σχολιαστής του Θεόκριτου το δε τράγους ερμηνεύει Σατύρους ο Ησύχιος.Μάλιστα ο Σάτυρος του παλαιότατου Αρκαδικού και όχι Αργείου μύθου πιθανόν, ο ΄Αργος εσκότωσε,"τους Αρκάδας αδικούντα  και αφαιρούμενον τα βοσκήματα", μοιάζει περισσότερο με τους σημερινούς ποιμενικούς δαίμονες, τα Χαμοδράκια. Οι αρχαίες παραστάσεις των ποιμενικών δαιμόνων άσκησαν μεγάλη επίδραση διαχρονικά στην λαϊκή φαντασία, ώστε να εξακολουθούν να τους φαντάζονται τραγόμορφους. Κάποιες δε παραδόσεις που θέλουν τα Χαμοδράκια κυνόμορφα, ίσως ξεκίνησαν με την συνταύτιση του χαμοδρακιού με τις ψυχές των πονηρών,που συνήθως παίρνουν αυτή την μορφή. Αλλά και στις δοξασίες των αρχαίων ο δαίμων των ποιμνίων κάποιες φορές είναι σκύλος. Κύνα δηλαδή σκύλο, επονομάζει τον Πάνα ο Πίνδαρος, και σκυλλακοτρόφον. Ακόμα και η εμφάνιση του χαμοδρακιού ως τριχωτού παιδιού, μας θυμίζει τις αρχαίες παραστάσεις με τους Πανίσκους.
Ο δαίμων λοιπόν αυτός προξενεί όλεθρο στα κοπάδια, που οδηγεί στο θάνατο, μαυρίζοντας το δέρμα τους και πρίζοντας τις κοιλιές τους, επάνω δε στο δέρμα τους μένει το αποτύπωμα απ΄τα πόδια και τα  νύχια του δαιμονίου  στο λεγόμενο ζήλιο , ήτοι υποδόρια, ενώ εξωτερικά δεν φαίνεται τίποτα. Ο θάνατος προκαλείται ακαριαία,  μερικά όμως ζώα  επιζούν μέχρι την ανατολή. Για την αποφυγή του κακού γίνονται και κάποια αγικά, δηλαδή τελετουργίες κυρίως όμως δύο είναι οι προσφορότεροι τρόποι.Η μεταφορά του ποιμνίου σε άλλο τόπο και η καύση επιτόπου δυσωδέστατων ουσιών και στη συνέχεια επίχρισις των οπισθίων των ζώων με τέφρα και νερό.΄Ετσι το δαιμόνιο εμποδίζεται να πλησιάσει τα ζώα. Στην πραγματικότητα αυτό που προκαλεί στο ζώο τον θάνατο είναι η λοιμώδης νόσος  άνθρακας,ωστόσο οι δοξασίες αυτές περί δαιμονίου παρέμειναν από την αρχαιότητα μέχρι τις μέρες μας. 
Δύο είναι τα βασικά ονόματα του δαίμονα, Χαμοδράκι και Σμερδάκι αλλά και Αμελέτητο, Λάβωμα, Αποκαρωμένο, Δαιμόνιο, Αρμαδιακό, Ζουλάπι κ.α.
Το όνομα Χαμοδράκι φέρεται και με τους παραφθαρμένους τύπους  Χαμουδράκι, Χαμουθράκι και Χαμοθράκι είναι δε σε χρήση και από τους αλβανόφωνους της Ερμιόνης. Το έτυμο είναι σαφές από την σύνθεση των λέξεων χάμω (χαμαί) και δράκων με κατάληξη υποκοριστική. Στους αρχαίους βρίσκεται η λέξη χαμαιδράκων που δηλώνει είδος αφρικανικών φιδιών.Ο πύργος της Θεσσαλονίκης τον 12ο αιώνα λεγόταν πύργος του Χαμαιδράκοντος απ' αυτόν που είχε την επιστασία της κατασκευής του. Τη λέξη χαμόδρακος συναντάμε σε δημοτικό ποίημα για να υποδηλώσει υβριστικά τον ταπεινό και ευτελή δράκοντα " Τί λες , μωρέ χαμόδρακε, μωρέ στοιχειό του βράχου".
Σαν όνομα ποιμενικού δαίμονα δεν έχει καμμιά σχέση με τους δράκους της παράδοσης. Δόθηκε σαν αναφορά στο ότι είναι παιδί έκθετο και αβάπτιστο. Το αβάπτιστο παιδί ο λαός το αποκαλεί δράκο, ενώ στους βυζαντινούς χαμευρετόν είναι το έκθετο.
Το όνομα Σμερδάκι και κατά παραφθορά Σμιδράκι και Σμιθράκι παράγεται από το επίθετο σμερδός που είναι το αρχαίο σμερδνός που σημαίνει τον δύσκολο, χαλεπό και κακό. Δεύτερη σημασία είναι το νοθογέννητο παιδί επειδή κατά τις λαϊκές δοξασίες τα νόθα παιδιά όταν πέθαιναν γίνονταν δαιμόνια των κοπαδιών. Τρίτη σημασία είναι και το δίχρωμο ή πολύχρωμο : π.χ σμερδή γαλή είναι η παρδαλή γάτα. Στο Ζαγόρι της Ηπείρου χρησιμοποιούν το ρήμα σμερδώνω , που σημαίνει νοθεύω εξ΄ού και σμερδωμένο κρασί.

Κοσμικὴ Μουσικὴ ἀπὸ Ἁγιορείτικους Κώδικες Βυζαντινῆς Μουσικῆς

Στίχοι-σχόλια σὲ ἐπιλογὴ τραγουδιῶν Βυζαντινῆς καὶ μεταβυζαντινῆς περιόδου.
Περιέχεται σὲ ἐκδηλώσεις Συνεδρίου, Θεσσαλονίκη 1997
Μὲ γκρίζο χρῶμα σημειώνεται ὁ ἑρμηνευτὴς κατὰ τὴν παρουσίαση στὸ συνέδριο.

---

Γρηγορίου Πρωτοψάλτου, Συλλογὴ πολλῶν χαρίτων Ἰακώβου Πρωτοψάλτου, Τρέξετ᾿ ἔρωτες, ἐλᾶτε Γρηγορίου Πρωτοψάλτου, Ἔλπιζα καὶ πάλι ἐλπίζω Γρηγορίου Πρωτοψάλτου, Ἕνας εὔμορφος πλανήτης Γεωργίου Σούτζου, Ἤστραπτεν στὸ πρόσωπόν σου Πέτρου Λαμπαδαρίου Πελ, Τί σκληρότης εἶναι φῶς μου Γρηγορίου Πρωτοψάλτου, Ἔχεις φῶς μου κάλλος Παραδοσιακό, Τ᾿ ἀηδόνια τῆς Ἀνατολῆς Παραδοσιακό, Ὅλοι τὰ σίδερα βαστοῦν

---

Θέμα προσφιλὲς στοὺς μουσικολόγους προερχόμενο ἀπὸ τὸ χῶρο τῆς βυζαντινῆς ἁγιογραφίας εἶναι ἡ ἀπεικόνιση «τῆς μεταφορᾶς τῆς Κιβωτοῦ». Στὴν Παλαιὰ Διαθήκη ἡ Κιβωτὸς μεταφερόταν «ἐν χορδαῖς καὶ ὀργάνοις». Ἀπὸ παλαιὰ μέχρι σήμερα ἡ Παναγία μεταφέρει στὸ καράβι της, τὸ Ἅγιον Ὄρος, ὡς μικρὸ θησαυρὸ κοντὰ στοὺς ἄλλους πολλοὺς καὶ μεγάλους ποὺ ὁ τόπος καὶ ὁ τρόπος τοῦ Περιβολιοῦ Της διαφύλαξε, μερικὲς ἀπὸ τὶς πλέον πολύτιμες πληροφορίες γιὰ τὴν γνώση τῆς ἐκτὸς τοῦ Ἱεροῦ Ναοῦ καὶ τοῦ Ἁγίου Ὄρους μουσικῆς μας παράδοσης.	One of the most favourite themes to musicologists is coming from the area of Byzantine hagiography and is the representation of the «transportation of the Ark». In the Old Testament is written that the Ark was carried «with stringed instruments and organs». Since the ancient times until nowadays, Holy Mary is carrying her ship, the Holy Mount, as a small treasure beside the others ones, many and of great importance, that were preserved at this certain place due to the way of living that was followed at her Garden. This treasure offers the most important piece of information for the learning of our musical tradition that had been developed outside the Holy Temple and Mount Athos.
Καθὼς τὸ Ἅγιον Ὄρος βιώνει πράγματα αἰώνιας ἀξίας, καθὼς προστάτεψε πράγματα μὲ ἀξία, ὅπως τὰ γράμματα καὶ οἱ τέχνες ποὺ ἀναδεικνύουν τὸ «σωτήριον κάλλος», καθὼς στὸ Ἅγιον Ὄρος δύσκολα «παραδίδεται» κάτι φτηνὸ ἢ ἄχρηστο, ὅ,τι διασώθηκε ἐκεῖ φέρει κατὰ κάποιον τρόπο πιστοποιητικὸ ποιότητος ἢ ὁπωσδήποτε κάποιας ἀξίας.	Mount Athos experiences eternal values, as it has given protection to things of real value, e.g. letters, crafts and arts, which show forth the «salutary beauty». That happens because it is difficult to «give» Mount Athos anything cheap or useless. On the contrary, whatever is preserved there, has a «certification» of high quality and authentic value.
Καὶ ἂς ἀφήσουμε τὸ τεράστιο σὲ ὄγκο καὶ ἀξία ὑλικὸ τῆς Βυζαντινῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς, ποὺ εἶναι ἀποθησαυρισμένο στὰ διόμισυ χιλιάδες περίπου μουσικὰ χειρόγραφά του Ἁγίου Ὄρους, ἀπὸ τὴ μελέτη τοῦ ὁποίου κυρίως ἑδραιώθηκε στὴν Ἑλλάδα ἡ Βυζαντινὴ Μουσικολογία μὲ τὴν ἐγκυρότερη καὶ πλέον τεκμηριωμένη διεθνῶς φωνή. Ἡ Βυζαντινὴ Μουσικὴ ἀποτελεῖ μιὰ αἰσθητικά, μορφολογικὰ καὶ ἱστορικὰ ὁλοκληρωμένη παραγωγή, μὲ κύριο γνώρισμά της τὸν ἱερὸ χαρακτῆρα, ἀκόμα καὶ ἂν ἀνιχνεύονται σ᾿ αὐτὴν ἐπιδράσεις ἀπὸ τὴν κοσμικὴ μουσικὴ (ὅπως π.χ. στὸ μέλος τῶν «κρατημάτων»). Ἀκόμα ἂς ἀντιπαρέλθουμε τὴν περίπτωση τῶν μὴ λατρευτικοῦ χαρακτῆρα «Μεθόδων» ἐκμάθησης τῆς ψαλτικῆς, ὅπου μελοποιοῦνται κείμενα ὅπως τὸ «ἀββᾶς ἀββᾶν ἀπήντησεν», Μέθοδος ποὺ ἀποκαλεῖται μάλιστα «ἁγιορείτικον». Τὸ Ἅγιον Ὄρος συμβάλλει στὴ Μουσικὴ Τέχνη καὶ μὲ τὴ διαφύλαξη αὐτούσιων γραπτῶν κειμένων ἐξωεκκλησιαστικῆς μουσικῆς.	It is not only the great material - evaluating its shape and value - of Byzantine Ecclesiastical Music that is treasured in the nearly 2500 musical manuscripts of Mount Athos. The study of this material has greatly led to the consolidation of Byzantine Musicology in Greece, which has been recognized as having the most valid and proven voice all over the world. Byzantine music is an esthetically, morphologically and historically complete production. Its main feature is its holy character, even if it is sometimes influenced by secular music (as in the case of the tune of «kratemata»)*. Also, we should avoid to mention the case of «Methods» for learning the art of chanting, which have not any worshiping character. In this case, texts, like the wellknown «an abbot met an abbot» (avas avan apendese), are set to music. This method is also called «agioreitikon». Mount Athos contributes to the art of music, preserving unaltered written texts of secular music.
Μέσα σὲ ὀγκώδεις Ψαλτικές, δίπλα σὲ Καταβασίες Εἱρμολογιῶν ἢ σὲ δεκαπεντασύλλαβα Ἔξαποστειλάρια, φιλοξενήθηκαν καὶ διασώθηκαν οἱ ἀρχαιότερες μουσικὲς καταγραφὲς δημοτικῶν τραγουδιῶν μὲ Βυζαντινὴ Παρασημαντική (κώδικες Ἰβήρων 1203, Ἰβήρων 1054, Ἰβήρων 1189 καὶ Ξηροποτάμου 262). Δὲν εἶναι λίγες ἐπίσης οἱ ἔμμεσες μαρτυρίες γιὰ ὄργανα, τοπικὰ μέλη κτλ. σὲ κείμενα, εἰκόνες, τοιχογραφίες καὶ εἰκονογραφημένα χειρόγραφα. Ἡ σπουδαιότητα τοῦ γεγονότος εἶναι αὐτονόητη, τόσο γιὰ τὴν αὐτοτελῆ μελέτη τοῦ δημοτικοῦ τραγουδιοῦ, ὅσο καὶ γιὰ τὴ σχέση του μὲ τὸ ἐκκλησιαστικὸ μέλος, καθὼς αὐτὰ τὰ δυὸ ἀποτελοῦν τὸν κύριο κορμὸ τῆς ἑλληνικῆς παραδοσιακῆς, τῆς ἐθνικῆς μας μουσικῆς. Ἔτσι δὲν θὰ ἐπεκταθοῦμε περισσότερο ἐδῶ γιὰ τὸ θέμα, ἐξάλλου αὐτὸ ἔχει ἀρκούντως μελετηθεῖ ἀπὸ φιλολόγους καὶ μουσικολόγους, μὲ μόνο ἴσως κενὸ τὴν ὀρθότητα ἐξήγησης τῆς παρασημαντικῆς τῶν τραγουδιῶν.	Among voluminous material concerning the art of chanting («Psaltikes»), next to «Katavasies Eirmologion»*, as well as to 15 syllables poems or songs called «Exaposteilaria», are kept the most ancient musical recordings of demotic (folk) songs written in Byzantine musical notation («Byzantene Parasemanteke») (codices: Iviron 1203, 1054, 1189 and Xiropotamou 262). Also, there are indirect evidences refering to musical instruments, local melodies e.t.c. Those evidences come from texts, icons, wall-paintings and illustrated manuscripts. Their significance for the study of demotic songs itself as well as for the evaluation of their relationship to the ecclesiastical music is obvious. This happens because those two elements, demotic songs and ecclesiastical music, consist the backbone of Greek traditional music, our national music. It is not necessary to say any more about this theme, as it has already been studied by several philologists and musicologists, although there is, probably, one point under dispute, the accuracy of the explanation given to the system of Byzantine musical notation («Parasemanteke») of these songs.
Μιὰ ἄλλη ἑνότητα κοσμικῶν μελῶν ποὺ σῴζονται σὲ κώδικες τοῦ Ἁγίου Ὄρους ἀφοροῦν τὴ λεγόμενη «λόγια μουσικὴ τῆς Κωνσταντινούπολης». Αὐτὸ τὸ εἶδος σχετίζεται ἄμεσα μὲ τὴ μουσική μας παράδοση. Πρόκειται γιὰ «ἐπώνυμη» μουσική, συνοδευόμενη ἡ ἀποκλειστικὰ ἑρμηνευομένη ἀπὸ μουσικὰ ὄργανα ἱκανὰ νὰ ἀποδίδουν τὴν ποικιλία τῶν διαστημάτων καὶ τὸ ἰδιαίτερο ὕφος της. Γεννήθηκε καὶ ἀναπτύχθηκε στὸν εὐρύτερο χῶρο τῆς Ἀνατολικῆς Μεσογείου μὲ κέντρο τὴν Κωνσταντινούπολη. Ἑνοποιημένη πολιτικὰ καὶ πολιτισμικὰ γιὰ αἰῶνες ἡ ἀνατολικὴ Μεσόγειος ἀποτελεῖ χῶρο, στὸν ὁποῖο ἡ Βυζαντινὴ Μουσικὴ ἔπαιξε καὶ παίζει κυρίαρχο ρόλο λόγω τῆς γεωγραφίας, ἀλλὰ καὶ τῆς δυναμικῆς ποὺ διαθέτει νὰ διαμορφώνει φόρμες, νὰ ὑποδεικνύει τὰ κατάλληλα μουσικὰ ὄργανα γιὰ τὴν κοσμικὴ μουσική, νὰ διατηρεῖ ἕνα ὑψηλὸ αἰσθητικὰ ἐπίπεδο ἐκτέλεσης καὶ δημιουργίας καὶ νὰ συγκινεῖ μὲ τὴν ἐξ ἀνατολῶν ἄποψή της γιὰ τὸν ἄνθρωπο καὶ τὰ πράγματα.	Another unit of secular melodies preserved in Mount Athos᾿ codices refers to the so-called «learned music of Constantinople». That kind of music is directly connected to our musical tradition. It is an «eponymous» music, accompanied or presented exclusively with such musical intsruments that can offer the variety of musical intervals* and the particular style of this music. This one was born and developed all over the broader area of the Eastern Mediterranean sea, having as its centre the city of Constantinople. For centuries the Eastern Mediterranean area has been politically and culturally united. In this area, Byzantine Music had played and still does a dominant role, due to the geographical location as well as to the dynamism it has to give shape to musical forms, to suggest the proper musical instruments to secular music, to keep a high esthetic level of performance and creativity and to move us with its eastern point of view concerning human being and things around us.
Ἡ πολυπολιτισμικὴ Κωνσταντινούπολη τοῦ 17ου μέχρι καὶ τοῦ 20οῦ αἰῶνα, ἔδωσε τὴν ἔμπνευση σὲ μιὰ πλειάδα Ῥωμηῶν τῆς Πόλης καὶ τῶν μεγάλων ἀστικῶν κέντρων ποὺ εἶχαν ἐπαφὲς μαζί της (Θεσσαλονίκη, Ἀλεξάνδρεια, Παραδουνάβιες πόλεις), ὥστε νὰ ἀναδειχθοῦν σὲ κορυφαίους συνθέτες, ἐκτελεστὲς καὶ κατασκευαστὲς ὀργάνων μεταξὺ πολλῶν ἀλλοεθνῶν ὁμοτέχνων τους γι᾿ αὐτὴ τὴ μουσική. Μεταξύ τους πολλοὶ σπουδαῖοι Πρωτοψάλτες καὶ Λαμπαδάριοι τοῦ Πατριαρχικοῦ Ναοῦ, ὅπως ὁ Πέτρος ὁ Πελοποννήσιος, ὁ Ἰάκωβος Πρωτοψάλτης καὶ ὁ Γρηγόριος Πρωτοψάλτης, εὐγενεῖς καὶ μορφωμένοι Φαναριῶτες, ἀκόμα καὶ ἱερωμένοι τῶν πιὸ ὑψηλῶν βαθμίδων. Στὴν ἱστορία τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς αὐτῆς τῆς ἐποχῆς εἶναι γνωστοὶ πάνω ἀπὸ τριάντα μεγάλοι ψάλτες ἢ μουσικοδιδάσκαλοι, οἱ ὁποῖοι ταυτοχρόνως εἶναι χειριστὲς μουσικῶν ὀργάνων καὶ κάτοχοι τῆς «ἐξωτερικῆς μουσικῆς». Στὸν περιβάλλοντα χῶρο, οἱ Δερβίσηδες Μεβλεβὶ (μουσουλμανικὸ μοναστικὸ τάγμα μὲ νεοπλατωνικὲς ἐπιρροές) χρησιμοποιοῦν αὐτὴ τὴ μουσικὴ στὶς τελετές τους, στὴν ὁποία ἐπιδίδονται καὶ Ῥωμηοί, Ἀρμένιοι. Ἑβραῖοι καὶ φυσικὰ Μουσουλμάνοι, μὲ πρωταγωνιστικὸ τὸν ρόλο τῆς ἀραβοπερσικῆς παράδοσης.	Multicultural Constantinople of the 17th until the 20th century gave inspiration to many Greeks of this certain city as well as of other urban centres connected to Constantinople (Thessaloniki, Alexandria and other cities all around Danube), so that they became distinguished among many others as prominent composers, organ players or singers and manufacturers of musical instruments. Among them there were many great Precentors («Protopsaltes» at the right-hand lectern) and Lambatharioe (the left-hand lectern) of the Patriarchal Temple, as Petros the Peloponnesian, Iakovos Protopsaltis and Gregorios Protopsaltis, nobles and well-educated Phanariotes (residents of the renowned neighbourhoud of Phanari), even several members of the highest ranks of the clergy. In the history of Byzantine Music of this certain time, more than thirty great chantors or music masters are known. At the same time, those ones played musical instruments and knew very well the «external music» (secular music). At the same environment, Mevlevi Dervish (a muslim monastic order with neoplatonic influnces) played this certain kind of music during their services, the same music Greeks, Armenians, Jews and of course Muslims played. At this point, the role of Arabopersian tradition had been leading.
Δυστυχῶς, ἐνῷ στὴν Κωνσταντινούπολη οἱ Τοῦρκοι σφετεριζόμενοι αὐτὸ τὸ προϊὸν τὸ διδάσκουν στὸ Πανεπιστήμιο ὡς κλασική τους μουσική, στὴν Ἑλλάδα μόλις τὰ τελευταία χρόνια ἀνακαλύψαμε τὴν ὕπαρξή της καὶ τὴ σημασία της, παρόλο ποὺ ἡ βυζαντινὴ σημειογραφία ἦταν ἡ πρώτη ποὺ χρησιμοποιήθηκε ἀπὸ τὸν 16ο ἤδη αἰῶνα γιὰ τὴν καταγραφή της (Κώδικας Ἰβήρων 1189 μὲ περσικὸ τραγοῦδι τῆς ἐποχῆς), καὶ παρόλο ποὺ ἦταν γνωστὰ στοὺς φιλολόγους τουλάχιστον τὰ κείμενα τῶν φαναριώτικων τραγουδιῶν («μισμαγιές»). Σήμερα εἶναι γνωστοὶ κώδικες καὶ ἔντυπες ἐκδόσεις μὲ τουλάχιστον διόμισυ χιλιάδες σελίδες τέτοιας μουσικῆς καταγραμμένης μὲ Βυζαντινὴ Παρασημαντική. Αὐτὸ τὸ γεγονὸς ἔχει τὴ σημασία τοῦ ὅσον ἀφορᾷ τὸ πῶς ἀντιμετώπισαν αὐτὸ τὸ εἶδος οἱ ψάλτες καὶ οἱ ἄλλοι ἐκκλησιαστικοὶ ὑπεύθυνοι, ἀφοῦ διαπιστώνει κανεὶς μία φροντίδα σχεδὸν ἀνάλογη μὲ ἐκείνη ποὺ ἐπιδεικνύεται γιὰ τὴ διάσωση τοῦ δημοτικοῦ τραγουδιοῦ μὲ τὴ χρήση τῆς σημειογραφίας τοῦ ἐκκλησιαστικοῦ μέλους.	Unfortunately, while in Constantinople the Turks, usurping this musical production, teach it in their Universities as being their own music, in Greece it is only recently that we discovered its existence and significance, although Byzantine notation was the first one that had been used since the 16th century for its recording (Codex of Iviron 1189 containing a Persian song of that time) and despite the fact that this musical production was known to philologists - at least the texts concerning the Phanariotian songs («mismagies»). Today, we know codices and editions of at least 2500 pages of this musical production written in Byzantine musical notation («Parasemanteke»). That fact has its own importance concerning the way the other chantors and ecclesiastical men faced this kind of music, as one can notice that there had been a special care from their part in order to preserve this music using the Byzantine notation, as it happened in the case of demotic (traditional) songs.
Ἡ «λόγια μουσικὴ τῆς Πόλης» εἶναι μεταβυζαντινὸ δημιούργημα στὸ χῶρο τῆς ὀθωμανικῆς αὐτοκρατορίας. Ὡστόσο εἶναι ἡ μόνη μαζὶ μὲ τὴν ἑλληνικὴ δημοτικὴ μουσική, ποὺ μπορεῖ νὰ διεκδικήσει μία συγγένεια μὲ τὴν κοσμικὴ μουσικὴ τοῦ Βυζαντίου, καθὼς εἶναι αὐτὴ ποὺ παραδίδεται στὸν ἴδιο χῶρο καὶ κυρίως μὲ μιὰ ἱστορικὴ συνέχεια στὴ χρήση τῶν τεχνικῶν στοιχείων, ὅπως ὄργανα, ταυτότητα θεωρητικοῦ συστήματος ποὺ ἀνάγεται στὴν ἀρχαία ἐλληνικὴ μουσική, στενὴ σχέση μὲ τὸ βυζαντινὸ μέλος καὶ χαρακτηριστικά, ὅπως ἑτεροφωνία, ποικιλία διαστημάτων, τροπικότητα καὶ πολυηχία, ἡ ὁποία μελετᾶται μὲ βάση τὰ «μακάμια», τὴν ἀραβοπερσικὴ δηλαδὴ ἐκδοχὴ τῆς τροπικότητας. Ἡ παράδοση πάλι τοῦ Μεβλεβισμοῦ ποὺ συντηρεῖ αὐτὴ τὴ μουσικὴ ἐγκαινιάζεται ἀπὸ τὸν Τζελαλεντὶν Ρουμί, καὶ μαρτυρεῖται ἀδιάσπαστη ἀπὸ τὸν 13ο αἰῶνα μέχρι σήμερα. Οἱ φόρμες ποὺ ἀνέπτυξε (σαρκί, μπεστέ, πεσρέφ, σεμάϊ κτλ.) μαρτυροῦν ἐπίδραση ἀπὸ τὴν ἀραβοπερσικὴ ἀλλὰ καὶ ἀπὸ τὴ βυζαντινὴ μουσικὴ παράδοση. Χαρακτηριστικὸ παράδειγμα εἶναι ἡ ἐπιβολὴ ἐναρκτήριου αὐτοσχεδιασμοῦ (ταξίμ) σὲ ἀναλογία μὲ τὰ βυζαντινὰ «ἀπηχήματα» ἢ «ἐνηχήματα» καὶ ἡ κατανομὴ τοῦ κομματιοῦ σὲ μέρη ποὺ ἀποκαλοῦνται «χανέ» (=οἶκοι καὶ «τεσλίμ», ὅροι ποὺ παραπέμπουν στὸ βυζαντινὸ Κοντάκιο μὲ τοὺς «Οἴκους» καὶ τὶς «Ἐπῳδούς».	«Learned music of Constantinople» is a post-Byzantine work developed at the area of the Ottoman Empire. However, it is the only one, accompanied by the Greek traditional music, that can claim to have a relationship with the secular music of Byzance. That happens because it is the one that is offered at the same area, having a historical continuation in using technical elements such as instruments, identity of theoretical system, close relationship to Byzantine melody and characteristics e.g. eterophonic and not polyphonic way of singing («eterophonia»), variety of musical intervals, diversity of modes (modality*) and great variety of melodies, which is studied according the «maqams», namely the arabopersian understanding of modes, (modality*). The tradition of Mevlevism, that has followed this music, had been initiated by Gelalendin Rumi and has a steadily continuation since the 13th century until today. This tradition has developed many musical forms (sarqi, beste, pesref, sema'i etc.) that show it has been influenced by the Arabopersian as well as the Byzantine musical tradition. A characteristic example is the establishment of an opening improvisation (taqsim), similar to the byzantine «apichimata» or «enichimata» and the allocation of a musical piece into parts called «khane» (=oikoe) and «teslim», are terms that are quotations from the Byzantine «kontakion» with its «homes» («oikous» = a set of verses) and «Epodous» («Ἐπῳδούς»=refren).
Στὸν τομέα τοῦ ποιητικοῦ λόγου ποὺ χρησιμοποιεῖ δὲν ἔχει νὰ ἐπιδείξει κάτι τὸ ἀξιόλογο, τουλάχιστο στὰ ἑλληνόγλωσσα ποιήματα. Μέτριοι ἕως κακοὶ στίχοι ἀστῶν μὲ ἔντονες γαλλικὲς ἐπιδράσεις, ποιήματα μὲ κοινότυπα θέματα καὶ μὲ γυναικεῖα ὀνόματα ὡς ἀκροστιχίδες, πολλὲς φορὲς ἀδικοῦν τοὺς συνθέτες καὶ τὸ κῦρος τους, ἰδίως ὅταν πρόκειται γιὰ ὀφφικιάλιους τοῦ σεπτοῦ Πατριαρχικοῦ Ναοῦ. Στὸν καθαρὰ μουσικὸ τομέα ὅμως μπορεῖ κανεὶς νὰ μιλήσει γιὰ μιὰ ἀριστουργηματικὴ διαχρονικὴ παραγωγὴ ποὺ βασίστηκε κυρίως στὴν ἐκμετάλλευση τοῦ στοιχείου τῆς πολυηχίας. Ἡ εὐρηματικότητα στὸ χτίσιμο τῶν μελωδικῶν σχημάτων ἀγγίζει πολλὲς φορὲς τὰ ὅρια τῆς τελειότητας. Ἀποτελεῖ καύχημα γιὰ τὴν παράδοσή μας τὸ γεγονὸς πὼς ὁ κορυφαῖος συνθέτης αὐτῆς τῆς μουσικῆς μέχρι σήμερα, θεωρεῖται, κατὰ κοινὴ ὁμολογία, ὁ Χανεντὲς Ζαχαρίας, Ῥωμηὸς φίλος καὶ μαθητὴς τοῦ Δανιὴλ Πρωτοψάλτου (ἀρχὲς 18ου αἰ.).	Concerning the poetic part of the «learned music of Constantinople», it has not anything remarkable, at least in the case of Greek-speaking poems. They are bad of less bad verses written by bourgois having been strongly influenced by the French way of thinking, poems with trite themes and female names forming an acrostic. Actually, most of these ones had certain titles of honour given to them by the Ecumenical Patriarchate. Concerning its musical part, it is fair to characterize them as master-pieces of everlasting production, that was based mainly on the development of the element of variety of melodies. The inspiration that led to the composition of musical shapes touches in many cases the limit of perfection. The fact that the prominent composer of this music is considered by everybody to be Zacharias Chanentes, a Greek, friend and student of Daniel Protopsaltis (early 18th century), is a good reason to be proud of our tradition.
Τὸ Ἅγιον Ὄρος ὑπῆρξε μεγάλος θεματοφύλακας και γι᾿ αὐτὸ τὸ εἶδος τῆς μουσικῆς. Ἕνας ἄπό τους παλαιότερους καὶ σπουδαιότερους κώδικες μὲ ἀποκλειστικὰ φαναριώτικη μουσικὴ εἶναι ὁ Βατοπαιδίου 1428, ποὺ γράφτηκε τὸ 1818 ἀπὸ τὸν ἱεροδιάκονο Ἀντιοχείας Νικηφόρο Καντουνιάρη καὶ φέρει τὴν ἐπιγραφὴ «Μελπομένη». Σποραδικὰ σὲ ἄλλους κώδικες συναντῶνται τραγούδια καὶ μέλῃ τοῦ Γρηγορίου Πρωτοψάλτου (Κώδικας Δοχειαρίου 322), τοῦ Πέτρου Πελοποννησίου (Κώδικας Ξηροποτάμου 305) καὶ τοῦ Κυρίλλου τοῦ Μαρμαρηνοῦ (Κώδικας Παντελεήμονος 994). Ἁγιορεῖτες πάλι συνδράμουν ἐπωνύμως στὴν ἔκδοση τῶν κυριοτέρων συλλογῶν «ἐξωτερικῆς» μουσικῆς, ὅπως εἶναι ἡ «Πανδώρα» τοῦ Θεοδώρου Φωκαέως καὶ τὸ «Μουσικὸ ἀπάνθισμα» τοῦ Κέϊιβελη, καὶ τὰ ὀνόματά τους παρατίθενται πρὸς διηνεκὲς μνημόσυνο στοὺς καταλόγους συνδρομητῶν τῶν βιβλίων.	Mount Athos has been a great depositor for this kind of music as well. One of the most ancient and the greatest codex containing only Phanariotian music is Vatopediou 1428 that was written in 1818 by the deacon of Antiochia, Nikiphoros Kantouniaris, under the title «Melpomeni». Once a while we find in other codices songs and melodies written by Gregorios Protopsaltis (codex Docheiariou 322), Petros the Peloponnesian, (codex Xiropotamou 305) and Cyrille Marmarenou (Codex Panteleimonos 994). Monks of Mount Athos contributed once more and eponymously in the edition of the most important collection of «external» (secular) music, as it is «Pandora» by Theodoros Fokaeos and «Musical Selection» by Keiveli. Their names are included in the catalogues of subscribers, in order to be eternally commemorated during the memorial services.
Ἀπὸ τὰ φαναριώτικα τραγούδια ὅσα προέρχονται ἀπὸ τὸν Κώδικα Δοχειαρίου 322, ἦταν ἐξαρχῆς γραμμένα στὴ Νέα Μέθοδο Βυζαντινῆς Παρασημαντικῆς καὶ δημοσιευμένα στὴν «Πανδώρα». Ὅσα προέρχονται ἀπὸ τὴ «Μελπομένη», ἐκεῖ εἶναι γραμμένα στὴ λίγο πρὶν τὴ Νέα Μέθοδο σημειογραφία καὶ ἐδῶ χρησιμοποιήθηκε κατόπιν ἀντιπαραβολῆς ἡ ἐξήγησή τους ἀπὸ τὸ βιβλίο «Πανδώρα». Εἰδικὰ γιὰ τὸ «Τρέξετ᾿ ἔρωτες» ἡ ἐξήγηση εἶναι πρωτότυπη καὶ ἀνέκδοτη.	Concerning the Phanariotian songs, the ones coming from codex Docheiariou 322, were from the beggining written following the New Method of Byzantine notation («Parasenamteke») and published in «Pandora». The others, coming from «Melpomeni», were written following the system of notation that existed before the above-mentioned New Method. For this collection, their explanation is based on a comparative study from the «Pandora» book. Especially for the song «Run my loves, come» («Τρέξετ᾿ ἔρωτες ἐλᾶτε») we must add that it was unpublished up to now and it is explained for the first time in this collection.
Τὰ δυὸ δημοτικὰ τραγούδια πάρθηκαν ἀπὸ τὸν Κώδικα Ἰβήρων 1203, σὲ συνδυασμὸ μὲ τὴν καταγραφὴ τοῦ ἑνὸς ἀπὸ αὐτὰ καὶ στὸν Κώδικα Ξηροποτάμου 262. Ἐκεῖ εἶναι γραμμένα μὲ παλαιὰ σημειογραφία. Ἐδῶ ἐπιχειρήθηκε ἐξήγηση, ὄχι ὅμως μὲ βάση τὶς μέχρι τώρα ἀπόπειρες ἐξήγησής τους, ἀλλὰ μὲ βασικὲς ἀρχὲς τὸν προσδιορισμὸ τοῦ εἴδους μελοποιίας μὲ τοὺς κανόνες τοῦ ὁποίου καταγράφονται, τὴν ἐξήγηση τῶν συνοπτικῶν θέσεων ποὺ ἐμφανίζουν χειρονομικὰ σημάδια (ἀφοῦ πρῶτα ἔγινε ἀποκατάσταση τοῦ ἀρχικοῦ κειμένου ὅπου ὑπῆρχαν σαφῆ λάθη ἡ διφορούμενα σημεῖα), καὶ τέλος, τὴ σύγκριση μὲ παρόμοια τραγούδια, τὰ ὁποῖα κατ᾿ εὐτυχῆ συγκυρία σῴζει ἀκόμα ἡ προφορικὴ παράδοση. Καθὼς βρίσκεται σὲ ἐξέλιξη μιὰ εὐρύτερη ἔρευνα καὶ σὲ ἄλλα τραγούδια γραμμένα στην παλαιὰ σημειογραφία, πιθανὸν νὰ ὑπάρξουν μικροαλλαγὲς στὴν τελικὴ κατάστρωση τῆς ἐξήγησης, οἱ ὅποιες ὅμως ὁπωσδήποτε δὲν θὰ θίγουν τὰ βασικὰ μουσικὰ χαρακτηριστικὰ τῶν τραγουδιῶν, δηλαδὴ τὸν χαρακτῆρα τους ὡς ἀργῶν καθιστικῶν (ἢ τῆς «τάβλας») τραγουδιῶν, μὲ καλοφωνικὴ ἀπόδοση καὶ σαφεῖς καταληκτικὲς θέσεις τῶν ἤχων τους, δεμένες μὲ τὰ στροφικὰ σχήματα, πράγματα ποὺ ὑφίστανται ἀκόμα ὡς πράξη στὸ ἀργὸ δημοτικὸ τραγούδι. Ἡ ἀντίστροφη πορεία ἔρευνας ποὺ ἰσχύει γιὰ τὴν σπουδὴ τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς καὶ Παρασημαντικῆς, δηλαδὴ ἀπὸ τὰ ἐπιζῶντα καὶ γνωστὰ πρὸς τὰ παλαιότερα καὶ ἄγνωστα, πρέπει νὰ θεωρηθεῖ ὡς ἡ ἀσφαλέστερη καὶ γιὰ τὴ μελέτη τοῦ δημοτικοῦ ἢ πάντως κοσμικοῦ μέλους.	The above-mentioned two demotic songs were taken from codex Iviron 1203. We combined them with another recording coming from the codex Xeropotamou 262. In this codex they are written following the old notation. In this case, we tried to give an explanation having as basic principles not the allready known efforts of explanation, but the determination of this kind's musical composition, taking into consideration its rules of notation, the explanation of abbreviations refered to signaling marks (after the restoration of the original text and in cases where there were obvious mistakes or points of double meaning) and finally, the comparison with other songs that fortunately are saved due to verbal tradition. We should notice that a broader research is going on concerning other songs as well, written in old notation; soil is likely to have a few changes at the final explanation. Certainly, these changes will not alter the basic musical characteristics of these songs, namely their character as slow songs (sung while people are sitting) and their beautiful sound, things that still exist in our slow folk songs. The vice-versa research followed for the study of Byzantine Music and notes (Parasemanteke), namely from the surviving and well-known songs to the older and unknown ones, should he considered as being the right one to follow for the study of folk or secular melody.
Πιστεύουμε πὼς στὸ ὁδοιπορικό της ἀναζήτησης τῶν τερπνῶν καὶ ὠφελίμων στοιχείων τῆς παραδόσεώς μᾶς, τὸ Ἅγιον Ὄρος, μᾶς φιλεύει μὲ ἕνα ἐξαίσιο κέρασμα ποὺ συγκροτεῖται ἀπὸ μουσικὰ ἔργα ὅπως τὰ παραπάνω καὶ προσφέρει σὲ κάθε φιλόμουσο τὸ ἐρέθισμα γιὰ τὴν «ἀτέλεστον» πρὸς τὸ κάλλος πορεία καὶ ἔρευνα. Θωμᾶς Ἀποστολόπουλος	We believe that during our quest for the good and nice elements of our traditions. Mount Athos gives us a splendid offering consisted by musical works as the above-mentioned and it offers to everyone who loves music the excitement to follow the never-ending study and process that leads to beauty. Thomas Apostolopoulos

---

1. Γρηγορίου Πρωτοψάλτου Συλλογὴ πολλῶν χαρίτων. Ἦχος βαρὺς χρωματικός, Ἐβιτζ-ἀρὰ Σαρκί. Παναγιώτης ΔρακόπουλοςΣυλλογὴ πολλῶν χαρίτων σ᾿ ἕνα σῶμα νὰ δοθῇ, μήτ᾿ ἐφάνη, μήτ᾿ ἠκούσθη, μήτε κἂν νὰ εὑρεθῇ. Μερικῶς ἡ φύσις δίδει, καὶ στολίζει γενικῶς κάθε πλάσμα τοῦ αἰῶνος, μ᾿ ἕνα εἶδος φυσικῶς. Ὑπάρχει στὸν Δοχειαρίου 322 καὶ ἐκδεδομένο στὴν «Πανδώρα». Ἡ ἐξαιρετικὰ δύσκολη μελωδική του πλοκὴ προδίδει ὑψηλὴ ἀντίληψη στὴν ἐκτέλεση καὶ ἀπαιτεῖ λεπτοὺς χρωματισμούς. Φέρει τὴν ἀκροστιχίδα «Σμαράγδα».	1. Gregorios Protopsaltis, A collection of many graces(«Συλλογὴ πολλῶν χαρίτων»). Mode varis chromatikos. Evin-an Sarki Panagiotis DrakopoulosGregorios Protopsaliis (17767-1821) is considered lo be a student of Ismail Dede Efendi and a skillful player of pandurida. He was one of the three initiators of the New Method of theory and notation concerning the Art of Chanting («Ψαλτική»). His voluminous explanatory work in the New Method is saved at the library Psachou (Ψάχου) (University of Athens).
2. Ἰακώβου Πρωτοψάλτου, Τρέξετ᾿ ἔρωτες, ἐλᾶτε. Ἦχος πλάγιος τοῦ πρώτου παράμεσος, Πουσσελὶκ ἀσσιράν. ΧορωδίαΤρέξετ᾿ ἔρωτες, ἐλᾶτε, πάρτε βέλη καὶ φωτιαῖς, καὶ ἀνίσως ἀγαπᾶτε, νὰ τὸ στῆθος μου χτυπᾶτε, μ᾿ ἀναμμένες σαιτιαῖς. Μιὰ καρδιὰ ἀπελπισμένη, ἄχ! τί θέλει πιὰ νὰ ζῇ, ζῶσα ἄλλο τί κερδαίνει, παρὰ θέατρον νὰ γένῃ τῶν παθῶν ὅλων μαζῆ! Στὴν ξηρὰν βρίσκει πελάγη κι εἰς τὸ πέλαγος ξηραῖς, καὶ εἰς τὰς πηγὰς ἂν πάγῃ, οὔτε κόμπον δὲν συνάγει, γιατὶ γίνονται ξηραῖς. Νὰ τὸ στῆθος της ἐλᾶτε, ἔρωτες τερπνοὶ φονεῖς, μὴν πονεῖτε, μὴν πονεῖτε, μόν᾿ κτυπᾶτε, γιὰ νὰ ἔχῃ νὰ καυχᾶται, πὼς δὲν πόνεσε κανείς. Τὸ τραγούδι ὑπάρχει στὴ «Μελπομένη» (Βατοπαιδίου 1428) καὶ σαφῶς νεώτερη καὶ πιὸ ποικιλμένη ἐκδοχὴ ἐκδεδομένο στὴν «Πανδώρα». Ἐδῶ ἐξηγήθηκε μὲ βάση τὸ Βατοπαιδινὸ χειρόγραφο, προσθέτοντας λίγες ἀναλύσεις καὶ τὴ ρυθμικὴ μεταχείριση ποὺ ἔχει στὴν Πανδώρα». Μιὰ κοντινὴ ἐκδοχὴ πρὸς αὐτὴν τῆς Πανδώρας ὑπάρχει στὸν κώδικα Γενναδίου 231 ἢ Νέα Μέθοδο καὶ στὸ ὄνομα τοῦ Γρηγορίου Λαμπαδαρίου. Μιὰ πιὸ συντηρητικὴ ἐξήγηση ἔχει δημοσιεύσει ὁ Μᾶρκος Δραγούμης μὲ βάση τὸ χειρόγραφο Γ. Ραιδεστηνοῦ τῆς Βιβλ. Κέντρου Μικρασιατικῶν Σπουδῶν Ἀθηνῶν. Οἱ μελωδίες στὰ δυὸ χειρόγραφα εἶναι σχεδὸν ὅμοιες. Οἱ στίχοι εἶναι τοῦ Γιάγκου Καρατζᾶ.	2. lakovos Protopsaltis, Run my loves, come («Τρέξετ᾿ ἔρωτες ἐλᾶτε») mode plagal of 1». Bousselik assiran ChoirThis song exists in «Melpomeni» (Valopediou 1428) and it has been published in a newer and more multicoloured edition in «Pandora». At this point, the transcription is based on the Batopedian manuscript, adding some analysis and the rythmical treatment it has in «Pandora». A similar presentation exists in the code Gennadiou 231, according the New Method and under the name of Gregorios Lambatharios. A more conservative transcription has been published by Markets Dragoumis based on the manuscript of G. Raidestinou of the library of the Middle East Studies Centre in Athens. The melodies in these two manuscripts arc almost the same. The text is written by Giagkos Karatzas.
3. Γρηγορίου Πρωτοψάλτου, Ἐλπιζα καὶ πάλι ἐλπίζω Ἦχος πλ. α´ σκληρός, διατονικός, σπάθιος, Χισὰρ Πουσσελίκ. Δρόσος Κουτσοκώστας καὶ ΧορωδίαἜλπιζα καὶ πάλι ἐλπίζω, μὲ ἐλπίδα σταθερὰ ἐπειδὴ καὶ ἡ καρδιά μου ἦτον πάντα καθαρά. Νὰ προσμένῃς πρέπει τέλος κι ὄχι νὰ ἀπελπισθῇς, καύχημα διὰ νὰ σ᾿ ἔχω, τῆς δικῆς μου τῆς ζωῆς. Ὁ Γρηγόριος Πρωτοψάλτης (1776-1821) μαρτυρεῖται ὡς μαθητὴς τοῦ Ismail Dede Efendi καὶ ὡς δεξιοτέχνης τῆς πανδουρίδας. Ἦταν ἕνας ἐκ τῶν τριῶν εἰσηγητῶν τῆς Νέας Μεθόδου θεωρίας καὶ σημειογραφίας τῆς Ψαλτικῆς. Τὸ ὀγκῶδες ἐξηγητικὸ ἔργο του στὴ Νέα Μέθοδο βρίσκεται ὀτὴ βιβλιοθήκη Ψάχου (Πανεπιστήμιο Ἀθηνῶν). Τὸ τραγούδι Ἔλπιζα καὶ πάλι ἐλπίζω, ὑπάρχει στὸν κώδικα Διοχειαρίου 322 καὶ ἔχει δημοσιευτεῖ στὴν Πανδώρα. Ἔχει ἐκδοθεῖ καὶ δισκογραφικὰ ἀπὸ τὸν καθηγητὴ Γρ. Στάθη μὲ τὴ χορωδία τοῦ Θρ. Στανίτσα στὸ Ἄλμπουμ γιὰ τὸν Γρηγόριο Πρωτοψάλτη. Φέρει τὴν ἀκροστιχίδα «Εὐφροσύνη».	3. Gregorios Protopsaltis, I hoped and still I hope («Ἔλπιζα καὶ πάλι ἐλπίζω») mode plagal of 1st Drosos Koutsokostas and ChoirThe song «I hoped and I hope once again» («Ἔλπιζα καὶ πάλι ἐλπίζω») exists in the codex Docheiariou 322 and it has been published in «Pandora» («Πανδώρα»). It has also been recorded by professor Gr. Stathis, sung by the Thr. Stanitsas choir in an album dedicated to Gregorios Protopsaltis. It has the acrostic «Ephrosyni» («Εὐφροσύνη»).
4. Γρηγορίου Πρωτοψάλτου, Ἕνας εὔμορφος πλανήτης. Ἦχος πλ. δ´ δίφωνος, Σαζκιάρ. Ἰορδάνης ΚουτσιμανήςἝνας εὔμορφος πλανήτης φάνηκε ἐξαφνικῶς ἤδη στὸν ὁρίζοντά μου, πρόσγειος πολλὰ κοντά μου, νέος καὶ ἡδονικός. Ὑπερέχει κατ᾿ ἀξίαν λόγων ἐπαινετικῶν, τὸ προσωπικόν του κάλλος δὲν τὸ ἔχει ἀστὴρ ἄλλος, εἶναι θάμβος γενικῶν. Ὑπάρχει στὸν Κώδικα Βατοπαιδίου 1428 (Μελπομένη») καὶ εἶναι εκδεδομενο στὴν «Πανδώρα». Φέρει τὴν ἀκροστιχίδα «Εὐφροσύνη».	4. Gregorios Protopsaltis, A beautiful planet («Ἕνας εὔμορφος πλανήτης») mode plagai of 4th, Sazkiar Iordanis KoutsimanisThe song exists in «Melpomeni» (Vatopediou 1428) and it is published in «Pandora». It has the acrostic «Ephrosyni» («Εὐφροσύνη»)
5. Γεωργίου Σούτζου, Ἤστραπτεν στὰ πρόσωπόν σου. Ἦχος πλ. δ´ Νισαμπουρὲκ (ἐκ τοῦ ΠΑ) Παναγιώτης Δρακόπουλος καὶ ΧορωδίαἬστραπτεν στὸ πρόσωπών σου καλλονὴ ἀγγελική, διὰ τοῦτο κι ἡ μορφή σου μὲ ἀγγέλους συνοικεῖ. Ἔι, ἔι γιαριμέν, δερδινάκινεμ δόστι, δόστι μιριμὲν συνετζάκινεμ Ὑπάρχει στὸν Βατοπαιδίου 1428 («Μελπομένη») καὶ ἐκδεδομένο στὴν «Πανδώρα». Κατὰ τὸν Νικηφόρο Καντουνιάρη, συγγραφέως τῆς «Μελπομένης», «...Μπεστὲς κατανυκτικὸς καὶ πάνυ λυπηρός, γράμματα καὶ μέλος ἄρχοντος μεγάλου Ποστελνίκου δραγουμανάκη Γεωργίου Σούτζου ἕνεκα τῆς ἀποθανούσης θυγατρὸς αὐτοῦ τῆς πάνυ φιλτάτης», ἐτόνισεν ὁ Νικηφόρος «...μαθητευθεὶς παρ᾿ αὐτοῦ τοῦ ποιητοῦ». Ἀποτελεῖ τὸ τρίτο μέρος ἐκτενοῦς συνθέσεως (μπεστέ-σεμαΐ-γιουροὺκ-σεμαΐ).	5. Georgios Soutzos. It was shining at your face («Ἤστραπτεν στὸ πρόσωπόν σου ») mode plagai of 4th, Nisambourck (from the PA) Panagiotis Drakopoulos and ChoirThis song exists in the Vatopedian codex 1428 («Melpomeni») and it has been published in «Pandora». According Niκiphoros Kantuniaris. the writer of «Melpomeni»; «Beste touching and very sad, letters and melody of the great nobleman Postelnikou, interpreter of Georgios Soutzos, due to the death of his beloved daughter», emphasized Nikiphoros «student of the poet». It is the third part of a lengthier composition (beste-semai).
6. Πέτρου Λαμπαδαρίου τοῦ Πελοποννησίου, Τί σκληρότης εἶναι φῶς μου. Ἦχος δ´ λέγετος, Σεγκιάχ. Δρόσος Κουτσοκώστας καὶ ΧορωδίαΤί σκληρότης εἶναι φῶς μου, ἀφοῦ τόσον σὲ ποθῶ τὴν δικήν σου τὴν ἀγάπην δὲν μπορῶ ν᾿ ἀξιωθῶ. Ἀφοῦ πάντα τὴν ἀγάπην τὴν ζητεῖς χρεωστική, πρέπει πάντα στὴν καρδιά σου ἡ αὐτὴ νὰ κατοικῇ. Τὸ τραγούδι ὑπάρχει στὸν Βατοπαιδίου 1428 («Μελπομένη») καὶ περιέχεται ἐξηγημένο στὴν «Πανδώρα». Ό Πέτρος Πελοποννήσιος (1740-1778) θεωρεῖται κορυφαία στὴ σύνθεση ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς. Διέπρεψε ἐπίσης στὴν ἐξωτερικὴ μουσικὴ ὡς δεξιοτέχνης τῆς πανδουρίδας καὶ τοῦ πλαγίαυλου, καθὼς ἐπίσης καὶ ὡς συνθέτης. Σὲ ἕνα παλαιὸ βιογραφικό του ἀναφέρεται πὼς γιὰ κάποιο διάστημα κανένας στὴν Πόλη δὲν συνέθετε χωρὶς τὴν ἄδειά του. Τὰ γεγονότα ποὺ συνδέονται μὲ τὴν λιγόχρονη μουσική του διαδρομὴ ἀγγίζουν τὰ ὅρια τοῦ μύθου.	6. Petros Lambatharios the Peloponnesian, Such a hardiness my love («Τί σκληρότης εἶναι φῶς μου») mode of 4th legetos. Segiakh Drosos Koutsokostas and ChoirThis song exists in codex Vatopediou 1428 («Melpomeni») and is also included in «Pandora» with its transcription. Petros Peloponnesian (1740-1778) is considered to be a prominent composer of ecclesiastical music He was also distinguished in the field of secular music as a skillful player of pandourida and plagiavlos, as well as a composer. In an old C.V. of him is mentioned that for a certain period of time nobody in Constantinople could compose anything without his permission. Facts that happened during his short musical process touch the limits of legend.
7. Γρηγορίου Πρωτοψάλτου, Ἔχεις Φῶς μου κάλλοςἦχος δ´ λέγετος, Σεγκιάχ. Παναγιώτης ΔρακόπουλοςἜχεις φῶς μου κάλλος νοῦρι, θέλγητρα ἐρωτικὰ καὶ ἑλκυστικὸν ἀέρα, τοῦ προσώπου φυσικά. Λεγεὼν εἶσαι χαρίτων, βρύεις πλῆθος ἀρετῶν,  καὶ θέλγητρων ἀνεκφράστων, καὶ λαμπρῶν καὶ θαυμαστῶν. Τὸ τραγούδι ὑπάρχει ὀτδν κώδικα Δοχειαρίου 322 στὴ Νέα Μέθοδο καὶ ἐκδεδομένο στὴν «Πανδώρα». Φέρει τὴν ἀκροστιχίδα «Ἐλέγκω». Ἔχει ἐκδοθεῖ δισκογραφικὰ μαζὶ μὲ τὸ «Ἔλπιζα καὶ πάλι ἐλπίζω» (βλ. παραπάνω) ἀπὸ τὸν Γρ. Στάθη.	7. Gregory Protopsaltis, You’ve got beauty my love («Ἔχεις φῶς μου κάλλος») mode of 4th legetos, Segiakh Panagiotis DrakopoulosThis song exists in codex Docheiariou 322 in the New Method and is published in «Pandora». It forms the acrostic «Elego» («Ἐλέγκω»). It had been documented together with the song «I hoped and I hope once again» (see above) by Gr. Stathis.
8. Τ᾿ ἀηδόνια τῆς Ἀνατολῆς Δημοτικὸ τραγούδι ἀπὸ τοὺς κώδικες Ἰβήρων 1203 καὶ Ξηροποτάμου 262 τοῦ ΑΓ. ΟΡΟΥΣ - ΑΘΩ. Ἦχος α´ τετράφωνος. Δρόσος Κουτσοκώστας Τ᾿ ἀηδόνια τῆς Ἀνατολῆς καὶ τὰ πουλιὰ τῆς Δύσης, στοῦ Φιλαδέλφου τὸν βουνόν, στοῦ Φιλαδέλφου τ᾿ ὄρος γιὰ συναχθῆτε μιὰν μεριάν, νὰ ποίσω περιβόλι νὰ κόψω μῆλο τῆς φιλιᾶς, κυδώνι τῆς ἀγάπης δαμάσκηνο μὲ τὸ κλαδί, σταφύλι μὲ τὸ κλῆμα. Κι ἐκ᾿ ηὗρα τὴν πολλαγαπῶ μέσα στὸ περιβόλι, βασιλικὸν ἐπότιζεν νὰ ποίση ὡραῖο στεφάνι, νὰ τὸ φορέσ᾿ ἡ λυγερὴ τρεῖς ἑορτὲς τοῦ χρόνου. Τὸ τραγούδι Τ᾿ ἀηδόνια τῆς Ἀνατολῆς ὑπάρχει σὲ δυὸ ἁγιορείτικους κώδικες μὲ τὴν ἴδια παρασήμανση, στὸν Ἰβήρων 1203 (χρονολογεῖται στὶς ἀρχὲς τοῦ 17ου αἰ., ἂν καὶ τὸ τραγούδι εἶναι σαφῶς παλαιότερο) καὶ στὸν Ξηροποτάμου 262. Ὁ ἴδιος ἐναρκτήριος στίχος, τὸ ἴδιο θέμα καὶ οἱ ἴδιες μελωδικὲς γραμμὲς ὑπάρχουν σὲ σημερινὰ δημοτικὰ τραγούδια τῆς περιοχῆς τῆς Θράκης. Στὴ σημειογραφία τοῦ Ξηροποτάμου 262 εἶναι ἐμφανὴς ἡ προσπάθεια νὰ ἀποδοθοῦν πιὸ μελισματικὰ οἱ καταλήξεις τῶν φράσεων, ὁπότε ἐξηγήθηκε μὲ βάση τὴν πιὸ καθαρὴ καὶ νεώτερη αὐτὴ καταγραφή.	8. Nightingales of the East («Τ᾿ ἀηδόνια τῆς Ἀνατολῆς») Demotic song from codices Iviron 1203 and Xiropotamou 262 of Holy Mountain-Athos. mode tetraphonic A´ Drosos KoutsokostasThe song Nightingales of the East exists in two codices of Mount Athos in almost the same notation (παρασήμανση): codex Iviron 1203 (this recording comes from the early 17th century, although the song is definitely older) and codex Xiropotamou 262. We notice that the same opening verse, the same theme and the same melodical lines exist in nowadays folk songs of the area of Thrace. In the notation of Xiropotamou 262 is obvious the effort made to present in a more melodious way the endings of phrases, so the transcription we gave is based on this more clear and more new recording.
9. Ὅλοι τὰ σίδερα βαστοῦν Δημοτικὸ τραγούδι ἀπὸ τὸν κώδικα Ἰβήρων 1203 τοῦ Ἁγίου Ὄρους Ἦχος πλ. δ´ Δρόσος ΚουτσοκώσταςὍλοι τὰ σίδερα βαστοῦν κι ὅλοι στὴ φυλακὴ εἶναι, κ᾿ ὁ ταπεινὸς ὁ Κωνσταντὴς δὲν ἠμπορεῖ ῾πομένει, γιατ᾿ εἶν᾿ τὰ σίδερα βαρειὰ κι ἡ φυλακὴ κλεισμένη. - Χριστέ, νὰ ῾ρράγη ἡ φυλακή, νὰ τσακιστοῦν οἱ θύρες, νά ῾πεφταν καὶ τὰ σίδερα, νὰ ἔβγαινε ὁ καλός μου, νὰ ἔβγαινεν ὁ Κωνσταντῆς ὁ πολυαγαπημένος, πὄχω καιρὸν νὰ τὸν ἰδῶ, χρόνους νὰ τὸν μιλήσω. Τὸ τραγούδι εἶναι ἕνα ἀπὸ τὰ δεκατρία τραγούδια τοῦ Κώδικα 1203 τῆς Ἱερᾶς Μονῆς Ἰβήρων ποὺ ἀνάγεται στὸν 17ο αἰῶνα. Τὸ θέμα τῆς φυλακῆς εἶναι παλαιότατο καὶ συναντᾶται ἀπὸ τὴν ἐποχὴ τῶν πρώτων δημοτικῶν τραγουδιῶν (10ος-11ος αἰ.). Τὸ σπουδαῖο ὅμως εἶναι πὼς στὴ Μακεδονία ἀκόμα τραγουδιέται μέχρι σήμερα μὲ σχεδὸν ἴδιο περιεχόμενο, τὸ ἴδιο ἀργὰ ὡς καθιστικὸ καὶ στὸν ἴδιο ἦχο, τὸ τραγούδι τοῦ Ντούλα (πιθανότατα παράγωγο τοῦ Κωνσταντούλας). Αὐτὸ τὸ γεγονὸς βοήθησε στὸ νὰ ἀποδοθεῖ ἐξηγηματικὰ μὲ τὴ συγκεκριμένη κατάστρωση.	9. All of them hold the iron-bars («Ὅλοι τὰ σίδερα βαστοῦν») Demotic song from codice of Holy Mountain-Athos. mode plagal of 4th Drosos KoutsokostasThis song is one of the thirteen recorded in codex 1203 of the lviron Holy Monastery, coming from the 17th century. The theme of prison is a very old one and we can find it already since the time of the first traditional songs (10th-11th century). It is very interesting to say that the song of Ntoula (propably derivative from Konstantoula) is still sung in Macedonia, having almost the same content, same rythm and same sound. That fact helped us a lot in our effort to present it in this certain musical form.
Συντελεστές - Ἔρευνα τεκμηρίωση, ἐξηγήσεις στὴ νέα μουσικὴ σημειογραφία: Θωμᾶς Ἀποστολόπουλος - Καλλιτεχνικὴ διεύθυνση: Κυριάκος Καλαϊτζίδης - Κείμενα: Θωμᾶς Ἀποστολόπουλος - Μεταφράσεις στὰ Ἀγγλικά: Βασιλικὴ Σταθοκώστα - Ἠχογραφήσεις: Studio Polytropo Θεσσαλονίκης. Ἠχολήπτης: Γιάννης Τσαμπάζης Δημοτικὸ Θέατρο Νεάπολης. Ἠχολήπτης: Γιάννης Τσαμπάζης Παττίχειο Δημοτικὸ Θέατρο Λεμεσοῦ. Ἠχολήπτης: Γιάννης Ἰωνᾶ - Συμπληρωματικὲς ἠχογραφήσεις Studio Μαγικὴ Πυξίδα, Κομοτηνή. Ἠχολήπτης: Γιῶργος Παγκοζίδης Μίξη Studio Polytropo, Θεσσαλονίκη Γιάννης Τσαμπάζης, Κυριάκος Καλαϊτζίδης - Ἐπιμέλεια παραγωγῆς ἠχογραφήματος: «ΕΝ ΧΟΡΔΑΙΣ», Ἀστικὴ μὴ κερδοσκοπικὴ Ἑταιρεία. Ὀκτώβριος 2000 μουσικὸ σχῆμα ΕΝ ΧΟΡΔΑΙΣ τραγουδοῦν: Δρόσος Κουτσοκώστας, Παναγιώτης Δρακόπουλος, Ἰορδάνης Κουτσιμάνης παίζουν: Κυριάκος Πετρᾶς - βιολί Κυριάκος Καλαϊτζίδης - οὖτι Ἀπόστολος Τσαρδάκας - κανονάκι Λευτέρης Παύλου - μπεντίρ Τὴ χορωδία ἀποτελοῦν οἱ: Θωμᾶς Ἄποστολόπουλος, Ἀθανάσιος Γιώργου, Παναγιώτης Δρακόπουλος, Σταῦρος Καραγκιόζης, Ἰορδάνης Κουτσιμάνης, Δρόσος Κουτσοκώστας. Γιῶργος Ψάλτης - νέι στὰ track 4, 7 καὶ βιολὶ στὸ track 1. Νίκος Τερψιάδης - μπεντὶρ στὰ track 3, 6 καὶ τουμπελέκι στὸ track 2. Δημήτρης Παλιογιάννης - λαο ῦτο στὸ track 9. ΠΗΓΗ: ΜΕΡΙΚΑ ΑΠΟ Τ΄ΑΚΟΥΣΜΑΤΑ ΠΟΥ ΜΠΟΡΟΥΜΕ ΝΑ ΒΡΟΥΜΕ ΣΤΟ YOUTUBE	Credits - Research, documentation, transcriptions in the new musical notation: Dr. Thomas Apostolopoulos - Artistic Direction: Kyriakos Kalaitzides - Texts: Dr. Thomas Apostolopoulos - Translation into English: Vassiliki Stathokosta - Sound Recordings:Studio Polytropo. Thessaloniki Sound Engineer George Karyotis City Theater of Neapolis, Thessaloniki Sound Engineer: Giaanis Tsambazes Pattiheio Theater, Municipality of Limmasol Sound Engineer Giannis lona - Additional Recordings: Studio Magiki Pixida, Komotini Sound Engineer. George Pagozidis Mixing: Studio Polytropo. Yannis Tsambazis, Kyriakos Kalailzides Production, Supervision of Recording: «EN CHORDAΙS», Civil. non-Profitable Company Musik Ensemble«EN CHORDES» SingersDrosos Koutsokostas Panagiotis Drakopoulos Iordanis Koutsimanis Instrument PlayersKyriakos Petras: violin Kyriakos Kalailzides: oud Apostolos Tsardakas: canum Lefteris Paulou: bentir Members of the choirThomas Apostolopoulos, Athanasios Giorgou, Panagiotis Drakopoulos, Stavros Karagiozes, George Kounatides, Iordanis Koutsimanis, Drosos Koutsokostas George Psaltis - ney in tracks 4 and 7 and violin in track 1 NikosTerpsiades – bentir in tracks 3 and 6 and toumbeleki in track 2 Dimitris Paliogiannes – lute in track 9

΄Αμπελον ευρεθήναι εν Ολυμπία….

H χρησιμοποίηση των καρπών της αγρίας αμπέλου στη διατροφή θεωρείται παλαιοτάτη. Το παλαιότατο σχετικό εύρημα του ελλαδικού χώρου είναι γίγαρτα (κουκούτσια) αγρίας αμπέλου του 11000 π. Χ από το σπήλαιο Φράγχθι Αργολίδος.

Η εξέταση των αρχαίων φυτικών καταλοίπων εντάσσει την αρχή της αμπελοκαλλιέργειας και της οινοποιήσεως στην Ελλάδα στην 3^η χιλιετία π.Χ. Τα ευρήματα οδηγούν στην εγκατάλειψη της απόψεως ότι η καλλιέργεια εισήχθη από την Εγγύς Ανατολή. Φαίνεται ότι διαμορφώθηκε επί τόπου με προοδευτική εξέλιξη της καλλιέργειας αυτοφυών φυτών. Σ΄αυτό άλλωστε συνηγορεί και η αρχαία παράδοση ότι την άμπελον ευρεθήναι εν Ολυμπία παρά τον Αλφειόν.

Κατά παράδοση, πρώτοι διδάχθηκαν την αμπελοκαλλιέργεια οι Xίοι από το γιό του Διονύσου Οινοποίωνα και τη διέδωσαν. Οι παλαιότερες ιστορικές πηγές παρέχουν παρεμπιπτόντως ορισμένες πληροφορίες για την αμπελοκαλλιέργεια στην αρχαία  Ελλάδα. Ο Θεόφραστος όμως (4^ο   π.Χ. αι )είναι αυτός που περιγράφει όλες τις σχετικές εργασίες από το φύτεμα μέχρι τον τρύγο. Οι παρατηρήσεις του προέρχονται από μελέτη παλαιότερων συγγραμμάτων και την εμπειρία του από πειραματισμούς που φαίνεται ότι πραγματοποιούσε στο αμπέλι του στα Στάγειρα. Αιώνες αργότερα ο Πλίνιος και ο Columella συντάσσουν εγχειρίδια περί καλλιέργειας της αμπέλου, η οποία πιστεύουν ότι είναι πιο επίπονη από κάθε άλλη.

Ο Θεόφραστος δίνει οδηγίες για το φύτεμα της αμπέλου, που συνιστάται να γίνει στην αρχή της άνοιξης. Ο λάκος (γύρος) , στον οποίο θα φυτευτεί κάθε βέργα πρέπει να μείνει ανοιχτός και να εκτεθεί στις καιρικές συνθήκες για αρκετό καιρό. Το φυτό αναπτύσσεται είτε στον κορμό του είτε αναρριχάται σε δένδρα (αναδενδράς). Αναφέρει διάφορες ποικιλίες αμπέλου, ενώ η γεύση του καρπού πιστεύεται ότι εξαρτάται από το έδαφος, τη σχέση των φυτών προς τον ήλιο και την υγρασία.

Η ΚΑΛΛΙΕΡΓΕΙΑ

Το κλάδεμα του νεαρού φυτού βοηθά την ανάπτυξη των ριζών και πρέπει να γίνεται το φθινόπωρο, ενώ σε κάποιες περιπτώσεις συνιστάται να μένει ακλάδευτο μέχρι τον τρίτο χρόνο. Στα ενήλικα φυτά το ετήσιο κλάδεμα είναι σημαντική εργασία που απαιτεί εμπειρία. Σε ξηρό και θερμό κλίμα γίνεται μετά την πτώση των φύλλων, ενώ στα υγρά κλίματα μόλις βγουν τα νέα βλαστάρια. Το κλάδεμα, κατά τον Ησίοδο, πρέπει να ολοκληρωθεί πριν από την άνοιξη, εξήντα ημέρες μετά το χειμερινό ηλιοστάσιο. Στα εύφορα εδάφη, συνιστάται να σπέρνεται κριθάρι ή φασόλια μεταξύ των κλημάτων, για να περιορίζεται η ανάπτυξή τους.

Η υποστήριξη του κλήματος ήταν σημαντική καθώς στην αρχαιότητα φαίνεται ότι κυριαρχούσαν οι κληματαριές. Είναι χαρακτηριστικό ότι σε όλη τη μελανόμορφη και ερυθρόμορφη αγγειογραφία, όπου η απεικόνιση αμπελουργικών εργασιών είναι συχνή, βλέπουμε αποκλειστικά κληματαριές, ενώ χαμηλά κλήματα δεν απεικονίζονται ποτέ. Αυτό βοηθούσε και στην αντιμετώπιση των εχθρών του καρπού, κυρίως αλεπούδων και ποντικών. ΄΅Ετσι, η αλεπού στο γνωστό μύθο του Αισώπου δεν καταφέρνει να φθάσει τα σταφύλια μιάς κληματαριάς και απομακρυνάμενη διαπιστώνει ότι είναι άγουρα (όμφακες εισίν). Για την αντιμετώπιση  των ποντικών οι αμπελουργοί επικαλούνται τον Απόλλωνα Σμινθέα (μυοκτόνο).

Η στήριξη γινόταν με όρθιους πασσάλους που ονομάζονταν χάρακες ή κάμακες. Φαίνεται ότι η εξεύρεση και προετοιμασία των κατάλληλων γι΄αυτή τη χρήση ξύλων ήταν χρονοβόρα. Το πρόβλημα λυνόταν ενίοτε και με απλούστερους τρόπους: στους Σφήκες του Αριστοφάνη ο Φιλοκλέων έκλεψε τους χαράκτες από ένα αμπέλι και στην Ειρήνη ο τίμιος αμπελουργός με το χαρακτηριστικό όνομα Τρυγαίος, παζαρεύει τα κοντάρια ενός δορυξόου για το σκοπό αυτό και του προτείνει μια δραχμή για εκατό.

Το αραίωμα των βλαστών και των φύλλων (βλαστολογία) πρέπει να γίνεται πριν από την άνθιση, αφού προηγηθεί σκάψιμο. Τέλος, κατά την ωρίμανση των καρπών γίνεται η υποκόνισις,  κάλυψη του καρπού με σκόνη από το έδαφος, ώστε να επιβραδυνθεί η ωρίμανση και αυξηθεί η γλυκύτητα του καρπού.

Ο ΤΡΥΓΟΣ

Ο τρύγος γινόταν στις αρχές Σεπτεμβρίου στα πεδινά και λίγο αργότερα στα υψώματα. Ο ΄Ομηρος μας δίνει την παλαιότερη περιγραφή τρύγου. Νέοι και νέα μαζεύουν τον καρπό και τον βάζουν σε καλάθια. ΄Ένα αγόρι παίζει κιθάρα και όλοι τραγουδούν το λίνο, το τραγούδι των αμπελουργών. Αυτή η γλαφυρή περιγραφή ζωντανεύει και στις αγγειογραφίες. Οι σταφυλαί ή βότρυες κόβονται με τη δρεπάνη (μικρό κλαδευτήρι) και τοποθετούνται σε καλάθια πλεγμένα από βούρλο (φορμοί) ή από βέργες (κόφινοι) και μεταφέρονται έτσι στην επίπεδη επιφάνεια όπου γινόταν το πάτημα (ληνός).Ο ληνός ήταν συνήθως ξύλινος αν και  σε επιγραφή του τέλους του 5^ου αι. π.Χ αναφέρεται και λίθινος. Στηριζόταν σε τέσσερα ξύλινα πόδια και ήταν επικλινής προς τη μια πλευρά του, στην οποία υπήρχε εκροή. Στις αγγειογραφίες ο ληνός απεικονίζεται ενίοτε να λειτουργεί στο ύπαιθρο μέσα στο αμπέλι. Τοποθετούσαν τα σταφύλια σε κλάθι με μεγάλο άνοιγμα ή σε μεγάλο σακί ( σάκκος ) από τραγόμαλλο πάνω στο ληνό και μέσα σ΄αυτό τα πατούσαν οι ληνοβάται. Επιτυγχανόταν έτσι ο διαχωρισμός του χυμού από τα στέμφυλα (φλοιοί, κουκούτσια, κοτσάνια). Το γλεύκος (μούστος) έρεε προς την εκροή του ληνού και κατέληγε σε ένα δοχείο από ξύλο που βρισκόταν από κάτω και ονομαζόταν υπολήνιον (πολήνι). Σε οψιμότερα χρόνια ο ληνός γίνεται χτιστός ή λίθινος και το υπολήνιον παίρνει τη μορφή υπόσκαφης δεξαμενής, χωρίς όμως να καταργηθεί η χρήση του ξύλινου ληνού, που συνεχίστηκε μέχρι τη δεκαετία του 1950 στην ελληνική ύπαιθρο.

Το γλεύκος μεταγγιζόταν σε μεγάλα πήλινα αποθηκευτικά αγγεία (πίθοι, πιθάκναι) στα  οποία γινόταν η ζύμωση. Οι πίθοι τοποθετούνταν όρθιοι και μέσα στο έδαφος μέχρι το λαιμό. Οι διαστάσεις τους είναι εντυπωσιακές.Φθάνουν σε ύψος τα τρία μέτρα και διάμετρο στομίου τα 90 εκατοστά. Ο φιλόσοφος Διογένης δεν είναι ο μόνος που κατοικούσε σε τέτοιο πίθο. Ο Αριστοφάνης αναφέρει και άλλες τέτοιες περιπτώσεις. Μετά τη σχεδόν εξάμηνη περίοδο ζύμωσης, οι πίθοι ανοίγονταν σε μια εαρινή γιορτή, τα πιθοίγια, στην οποία γεύονταν το νέο κρασί.

Ο οίνος μεταγγιζόταν σε ασκούς  εάν επρόκειτο να μεταφερθεί με υποζύγια ή σε πήλινους οξυπύθμενους αμφορείς εάν θα μεταφερόταν δια θαλάσσης. Οι λαβές των αμφορέων αυτών έφεραν συχνά σφράγισμα, το οποίο δήλωνε την προέλευση του περιεχομένου. Η μελέτη των σφραγισμάτων των αγγείων αυτών που βρίσκονται ανασκαφικά, αλλά και των χαρακτηριστικών για κάθε πόλη σχημάτων των αμφορέων, αποτελεί τη βάση της μελέτης του δικτύου διακίνησης οίνου στην αρχαιότητα.

ΚΑΤΑΤΑΞΗ ΚΡΑΣΙΩΝ

Σύμφωνα με τις αρχαίες πηγές, οι οίνοι κατατάσσονταν με βάση το χρώμα (μέλος, ερυθρός, λευκός, κιρρός) ή τη γεύση (αυστηρός, ασθενής, λεπτός, ηδύς, γλυκάζων, ομφακίας). Μαρτυρείται επίσης από τον Αθήναιο ότι έψηναν (εφθός οίνος), έβραζαν (γλύξις οίνος ) ή και κάπνιζαν (καπνίας οίνος) τους οίνους για να βελτιώσουν τη γεύση τους.Στην Αρκαδία, κατά τον Θεόφραστο, υπήρχε ένα κρασί που ξεσήκωνε τους άνδρες και έδινε γονιμότητα στις γυναίκες. Η ανάμιξη σε πενήντα μέρη μούστου ενός μέρους θαλασσινού νερού  έδινε τον ανθοσμία οίνο, του οποίου ο μούστος προέκυπτε από πάτημα άγουρων και ώριμων σταφυλιών μαζί. Φημισμένα ήταν το κρασί της Θάσου, της Μένδης, της Χίου, της Λέσβου, της Νάξου, αλλά όλο σχεδόν το Αιγαίο στα κλασικά χρόνια φημίζεται για την υψηλή ποιότητα των κρασιών του. Αναφέρονται 85 διαφορετικά είδη κρασιού.

Η αμπελοκαλλιέργεια αναπτύχθηκε ιδιαίτερα στην Ελλάδα, ως παράγων οικονομικής άνθησης. Οι οινοπαραγωγές πόλεις ευημερούσαν και το ευρύ εμπορικό δίκτυο που είχε δημιουργηθεί στη Μεσόγειο για τη διακίνηση αυτού του προϊόντος έγινε , κατά τον Αθήναιο, το μέσον της θαλάσσιας διακίνησης πλήθους άλλων αγαθών. Οι πόλεις που στήριζαν την οικονομία τους στο κρασί απεικονίζουν στα νομίσματά τους σχετικά θέματα, αμοφορείς, κανθάρους, βότρυες  κ.α. Σε κάποιες περιπτώσεις εδάφη κατάλληλα για αμπελώνες αποκτήθηκαν με μάχες :Στο δόρυ μου έχω το ψωμί μου, στο δόρυ μου το κρασί απ΄τον ίσμαρο. Πίνω στο δόρυ μου γερμένος, γράφει ο Αρχίλοχος που πολέμησε κατά τον 7^ο αι. π.Χ στη Θράκη. Ο οίνος στη θρησκευτική ζωή, κυρίως μέσα από τις γιορτές για τον προστάτη Θεό του, το Διόνυσο, συνετέλεσε στη διαμόρφωση του ελληνικού πολιτισμού, με χαρακτηριστικότερο προϊόν του το θέατρο. Η χρήση του οίνου στην καθημερινή διατροφή εξελίχθηκε σε επιστήμη στην αρχαία Ελλάδα. Τα είδη, οι ποιότητες, οι ιδιότητες, οι συνδυασμοί και οι επιπτώσεις των διαφόρων οίνων μελετήθηκαν εμβριθώς, ενώ τα ειδικά αγγεία και σκεύη για την ανάμειξη, το σερβίρισμα και την πόση του, έφθαναν σε υψηλή πολυτέλεια από τα μυκηναϊκά ήδη χρόνια και συχνά συνόδευαν τους κατόχους τους στον τάφο.

Παναγιώτη Β. Φάκλαρη

Αναπληρωτή καθηγητή Κλασσικής Αρχαιολογίας ΑΠΘ Μέλους της πανεπιστημονικής ανασκαφής της Βεργίνας

Δημοσιεύθηκε στην εφημερίδα ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ 22/8/1999