Η ΜΟΥΣΙΚΗ TΩΝ ΕΛΛΗΝΩΝ


Α. Η ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ

Μάθημα Μουσικής

 Η Μουσική παιδεία στην αρχαία Ελλάδα κατείχε σημαντικότατη θέση στην εκπαίδευση των νέων,
συνδεόμενη με τα μαθηματικά και τη φιλοσοφία.Είχε θεϊκό χαρακτήρα και θεωρείτο θεραπευτική για το σώμα και την ψυχή. Το άσμα, η όρχηση, η συνοδεία των μουσικών οργάνων εντάσσονταν στο τελετουργικό όλων των θρησκευτικών εορτών και μυστηρίων, αλλά στην καθημερινότητα των Ελλήνων, στις γιορτές και στα συμπόσια, στους γάμους κλπ 

Ο Πλάτωνας, ο Αριστοτέλης και άλλοι φιλόσοφοι εμβαθύνουν στην αισθητική και ψυχολογίά της μουσικής και διαμορφώνουν τη θεωρία του ήθους ή ηθική θεωρία της μουσικής, που διαπραγματεύεται την επίδραση της μουσικής στη συναισθηματική και ψυχική σφαίρα του άνθρωπου. Σύμφωνα με αυτήν, σε κάθε ρυθμική και μελωδική κίνηση υπάρχει μια ανάλογη συναισθηματική αντίδραση, με την έννοια ότι η μουσική μπορεί να επιδράσει στον άνθρωπο είτε θετικά παροτρύνοντάς τον σε μια ενέργεια της βούλησής του είτε αρνητικά αποτρέποντάς τον από μια ενέργεια της βούλησής του είτε τέλος απονεκρώνοντας τη βούλησή του.

Μούσα που κουρδίζει την κιθάρα της. Εσωτερικό κυπέλλου από την Ερέτρια, περ. 470-460 π.Χ., Λούβρο

Βέβαια η θεωρία του ήθους δεν εξαντλείται μονάχα σε γενικές διαπιστώσεις, αλλά εμβαθύνει στην αισθητική διερεύνηση των δομικών παραμέτρων της μουσικής εξετάζοντας το ήθος της μελωδίας, των αρμονιών (τροπικών κατατάξεων), των γενών και των ρυθμών.

Ήθος της μελωδίας

Το ήθος των μελωδιών μπορεί να ΄χει τους ακόλουθους χαρακτήρες:
  • Διασταλτικό ήθος
Εκφράζει μεγαλοπρέπεια, ανδροπρεπή διάθεση, παροτρύνει σε ηρωικές πράξεις και χρησιμοποιείται στην τραγωδία.
  • Συσταλτικό ήθος
Οδηγεί την ψυχή σε ταπεινοφροσύνη και έλλειψη ανδρικής διάθεσης και είναι κατάλληλο για ερωτικά, αισθηματικά τραγούδια και θρήνους.
  • Ησυχαστικό ήθος
Φέρνει γαλήνη και ηρεμία και είναι κατάλληλο για ύμνους και εγκώμια.

Ήθος των αρμονιών

Στην αρχαία ελληνική ορολογία με τη λέξη "αρμονία", προσδιόριζαν ένα τρόπο διαδοχικής αντιπαράθεσης των φθόγγων κατά συνέπεια ένα τρόπο υποδιαίρεσης της οκτάβας και παραγωγής διάφορων τρόπων (σειρές από νότες, κλίμακες). Η εξέταση του ήθους των αρμονιών (τρόπων) δίνει τους ακόλουθους χαρακτηρισμούς:
  • Ήθος Δωρικής αρμονίας
Ανδροπρεπές, μεγαλοπρεπές, αξιοπρεπές.
  • Ήθος Υποδωρικής αρμονίας
Περήφανο, πομπώδες, σταθερό.
  • Ήθος Φρυγικής αρμονίας
Μεγαλόπνοο, βίαιο, ερεθιστικό και συναισθηματικό.
  • Ήθος Υποφρυγικής αρμονίας
Σκληρό και αυστηρό ή για άλλους συγγραφείς κομψό.
  • Ήθος Λυδικής αρμονίας
Απαλό και ευχάριστο κατάλληλο για παιδική μουσική.
  • Ήθος Υπολυδικής αρμονίας
Βακχικό, φιλήδονο και μεθυστικό.
  • Ήθος Μιξολυδικής αρμονίας
Παθητικό και παραπονιάρικο.

Ήθος των γενών

Η χρηση στη μουσική της Αρχαίας Ελλάδας των τριών γενών (διατονικού, χρωματικού και εναρμόνιου) έγινε κάτω από μια συνειδητή εκτίμηση του αισθητικού χαρακτήρα τους κι όχι μονάχα ως μια θεωρητική αναγκαιότητα. Έτσι λοιπόν προσδιορίστηκε το ήθος των γενών ως:
  • Ήθος διατονικού γένους
Φυσικό, αρρενωπό, αυστηρό και σεμνό.
  • Ήθος χρωματικού γένους
Γλυκό και παραπονιάρικο.
  • Ήθος εναρμόνιου γένους
Διεγερτικό.

Ήθος των ρυθμών

Ο Αριστείδης Κοϊντιλιανός αναφέρει πως οι ρυθμοί που αρχίζουν από τη θέση είναι πιο ήσυχοι (ησυχάζουν τη διάνοια), ενώ αυτοί που αρχίζουν από την άρση είναι ταραγμένοι. Οι ρυθμοί που έχουν συμμετρικές αναλογίες είναι πιο ευχάριστοι, ενώ οι ημιολικοί είναι πιο ταραγμένοι. Η ελληνική μουσική είναι ουσιαστικά φωνητική και εξελίσσεται παράλληλα με την ποίηση, καθότι η καλλιέργεια και η ανάπτυξή της βρίσκεται στα χέρια των ποιητών ή τραγωδών που μόνοι τους και ως μουσικοί διαμορφώνουν τη μουσική (μελωδική) απεικόνιση αποσπασμάτων των έργων τους. Παρά το ότι λοιπόν ο χαρακτήρας της μουσικής της Αρχαίας Ελλάδας ήταν κυρίως φωνητικός, θα διατηρηθούν στους μεταγενέστερους ευρωπαϊκούς πολιτισμούς τα όργανα της και η θεωρητική ορολογία της, που στη θεωρητική ανάλυσή της σύμφωνα με τη θεωρία των αρμονικών χρησιμοποίησε όρους που προέκυπταν από τις ιδιότητες των χορδών.

Σύμφωνα με τις μαρτυρίες που υπάρχουν από διάφορα κείμενα που σώθηκαν, οι εποχές που η εξέλιξη της Αρχαίας Ελληνικής μουσικής (σαν κάπως οργανωμένη τέχνη) πέρασε είναι :

Μυθική εποχή (1500 - 1000 π.χ.)

Οι πληροφορίες μας για τη μουσική των μυθικών χρόνων δεν εξαντλούνται σε τεχνικές λεπτομέρειες, αλλά μέσα από τους θρύλους για τη ζωή των διάφορων μυθικών προσώπων επισημαίνουν τη σημαντική θέση της μουσικής και την σύνδεσή της με τη θρησκεία, ενώ ταυτόχρονα παρέχουν κάποια στοιχεία σχετικά με τα όργανα. Ανάμεσα στα μυθικά πρόσωπα που συνδέονται με τη μουσική είναι τα ακόλουθα:

Ο Απόλλωνας (αριστερά) συναγωνίζεται με το Μαρσύα (δεξιά) που σε λίγο θα ηττηθεί και θα τιμωρηθεί από τον Σκύθη με το μαχαίρι. Ανάγλυφο, από την βάση της Μαντινείας μέσα 4ου αι. π.Χ.
Μαρσύας
Φρύγιος βοσκός και μουσικός, δεινός αυλητής και εμπνευστής του αυλήματος. Ανάμεσα στους μύθους για τη ζωή του Μαρσύα δύο είναι οι σημαντικότεροι :
Σύμφωνα με τον πρώτο, ο Μαρσύας προκάλεσε τον θεό Απόλλωνα υπερηφανευόμενος για τη μουσική τέχνη του. Πριν τον αγώνα συμφώνησαν ο νικητής να μεταχειρισθεί σύμφωνα τη θέλησή του τον νικημένο και διαιτητές ορίστηκαν οι Μούσες. Αρχικά φάνηκε να υπερέχει ο Μαρσύας που τελικά όμως νικήθηκε, οπότε ο Απόλλωνας τον κρέμασε σ' ένα δένδρο και τον έγδαρε. Ο μύθος αυτός έχει συμβολικό χαρακτήρα και εκφράζει την πάλη της παράδοσης -που αντιπροσώπευε ο Απόλλωνας- και των ξένων επιδράσεων που αντιπροσώπευε ο Μαρσύας. Τέλος ο Παυσανίας αναφέρει πως ο Απόλλωνας, μετανιωμένος για το θάνατο του Μαρσύα, κατάστρεψε την κιθάρα του και την αρμονία και από αυτή την αρμονία οι Μούσες βρήκαν τη μέση, ο Λίνος το λιχανό και ο Ορφέας με το Θάμυρη την υπάτη και παρυπάτη.
Ο δεύτερος μύθος αναφέρει πως η Αθηνά, πού ήταν εφευρέτιδα των αυλών, τους πέταξε γιατί καθώς τους έπαιζε, έβλεπε στο νερό το πρόσωπό της παραμορφωμένο. Ένας από τους αυλούς έπεσε στη Φρυγία και βρέθηκε από το Μαρσύα. Ο Παυσανίας μας πληροφορεί πως στην Ακρόπολη υπήρχε ένα σύμπλεγμα, που παρίστανε την Αθηνά να χτυπά τον Μαρσύα γιατί «τους αυλούς ανέλοιτο».
Ορφέας
Μυθικός ποιητής και μουσικός, θρακικής καταγωγής, γιος του Οίαγρου και της Μούσας Καλλιόπης που έχει συνδέσει το όνομα του όχι μονάχα με τη μουσική τέχνη, αλλά με μια ολόκληρη θρησκεία που αναπτύχθηκε στο όνομά του, τον Ορφισμό.
Ο Ορφισμός δίδασκε πως ο θάνατος είναι μια απελευθέρωση της ψυχής που περνά σε διαδοχικές μετεμψυχώσεις και πως η αιωνιότητα είναι τελικά συνάρτηση του εγκόσμιου βίου, που πρέπει να βρίσκεται κάτω από διαρκή άσκηση. Στην άσκηση αυτή απέβλεπαν οι τελετές του καθαρμού, η μύηση στα μυστήρια, η ωμοφαγία (βρώση κρέατος ιερού ταύρου), διαδικασίες που μπορούσαν να εξασφαλίσουν την αιώνια ευδαιμονία. Ο γνωστότερος από τους μύθους για τον Ορφέα αναφέρεται στην κάθοδό του στον Άδη. Σύμφωνα με το μύθο αυτό ο Ορφέας, μετά το θάνατο της γυναίκας του ύστερα από τσίμπημα φιδιού, κατέβηκε στον Άδη γοητεύοντας με τη μουσική του τα τέρατα και τους θεούς του Άδη. Έτσι επετράπη στον Ορφέα να πάρει μαζί του την Ευρυδίκη, αλλά με τον όρο να μην την αντικρίσει μέχρι να εγκαταλείψουν το βασίλειο του Άδη. Αλλά καθώς προχωρούσαν προς την έξοδο ο Ορφέας γύρισε και είδε τη σύζυγό του, που ξαφνικά χάθηκε από μπροστά του και δεν μπόρεσε να τη συναντήσει ξανά.
Για το θάνατό του υπάρχουν πολλοί μύθοι. Ανάμεσα σ' αυτούς ξεχωρίζει αυτός που αποδίδει το θάνατό του σε φόνο από τις γυναίκες της Θράκης, γιατί περιφρόνησε τον έρωτά τους μετά το θάνατο της Ευρυδίκης ή κατ' άλλη εκδοχή, γιατί απέκλεισε από τα μυστήριά του τις γυναίκες. Μετά το θάνατό του κομμάτιασαν το σώμα του και πέταξαν στη θάλασσα τα κομμάτια μαζί με τη λύρα του. Το κεφάλι και η λύρα του ποιητή μεταφέρθηκαν από τα κύματα στη Λέσβο, όπου οι κάτοικοι απόδωσαν τιμές και έχτισαν τάφο. Μετά όμως το θάνατό του έπεσε λιμός στη Θράκη και σύμφωνα με οδηγίες του μαντείου το κεφάλι του Ορφέα μεταφέρθηκε και θάφτηκε στις εκβολές του ποταμού Μέλητα της Μ. Ασίας, ενώ η λύρα του μεταφέρθηκε στον ουρανό.
Ο Πλούταρχος αναφέρει πως τα τραγούδια του Ορφέα παρουσίαζαν ένα καθαρά προσωπικό ύφος, εντελώς διάφορο από το ύφος των τραγουδιών των άλλων μουσικών της εποχής. Πιστευόταν ακόμα πως ο Ορφέας επινόησε την κιθάρα και πως αύξησε τις χορδές της από επτά σε εννιά.
Αμφίωνας
Ένας από τους μεγαλύτερους μυθικούς κιθαρωδούς, γιος του Δία που διδάχτηκε τη μουσική από τον Ερμή ή τον Δία και θεωρούνταν εμπνευστής της κιθαρωδίας (τραγούδι με συνοδεία κιθάρας). Επίσης σ' αυτόν αποδιδόταν η προσθήκη τριών χορδών στις τέσσερις της λύρας. Στη μυθολογία αναφερόταν πως ο Αμφίωνας με τον αδελφό του Ζήθο συντέλεσαν στο χτίσιμο των τειχών της Θήβας. Ο Ζήθος με τη δύναμή του μετάφερε τις πέτρες, και ο Αμφίωνας τις συνταίριαζε με τη μουσική του. Στα τείχη της Θήβας διαμορφώθηκαν τελικά επτά πύλες που συμβόλιζαν τις επτά χορδές της λύρας του Αμφίωνα. Ο Αμφίωνας, σύμφωνα με μια παράδοση, σκοτώθηκε από τον Απόλλωνα.

Ομηρική εποχή (1000 - 700 π.χ.)

Δεν εμφανίστηκαν πολλές καινοτομίες την εποχή αυτή. Άνθισε η επική ποίηση, δηλαδή ποίηση που αναφέρεται σε γενναίους ανθρώπους και ιστορίες με δράση και ηρωισμό, όπως τα έπη του Ομήρου. Οι αοιδοί, μια ολόκληρη σχολή καλλιτεχνών που δημιουργήθηκε από το παράδεγιμα του Ομήρου, ήταν τεχνίτες τραγουδιστές που έψαλαν τα έπη στα συμπόσια των ηγεμόνων με συνοδεία λύρας.

Τα ομηρικά έπη (Ιλιάδα και Οδύσσεια) αποτελούν ιστορικές πηγές που μας δίνουν πληροφορίες για το μουσικό πολιτισμό του 9ου-8ου π.Χ. αιώνα. Οι πληροφορίες αυτές ανταποκρίνονται ιδιαίτερα στη γενικότερη θέση της μουσικής στην κοινωνική ζωή, ενώ μερικές φορές μέσα από τις λεπτομερειακές και παραστατικές περιγραφές θα αναδυθούν και αξιόλογα στοιχεία που αφορούν το τεχνικό υπόβαθρο της μουσικής (π.χ. μορφές των τραγουδιών, διαμόρφωση και τεχνικές των οργάνων κ.ά.).
Από την εποχή αυτή συναντάμε οργανωμένες μορφές μουσικοποιητικής έκφρασης. Ο Όμηρος αναφέρει αοιδούς που εκτελούσαν τις ραψωδίες (τμήματα ποιητικών έργων) αυτοσχεδιάζοντας σε απαγγελτικό ύφος με συνοδεία κιθάρας και φόρμιγγας, ενώ πολλές φορές το κυρίαρχο στοιχείο του αυτοσχεδιασμού φαίνεται να υπαγορεύεται από ορισμένες προκαθορισμένες φόρμες.
Άλλες μορφές ασμάτων αυτή την εποχή είναι:
Τραγουδιόταν συνήθως στη διάρκεια του τρύγου από ένα παιδί που έπαιζε και κιθάρα, ενώ ταυτόχρονα χόρευαν άλλα παιδιά.
Στην κατηγορία αυτή ανήκαν διάφορα πένθιμα τραγούδια (μοιρολόγια) που τραγουδιόταν σε πένθιμες τελετές
Τραγούδια του γάμου που παίζονταν στη διάρκεια της συνοδείας της νύφης από το σπίτι της στο σπίτι του γαμπρού, ενώ τη μελωδία τους έπαιζε αυλός.
Εύθυμo τραγούδι με τo οποίo τέλειωνε το γλέντι.
Ανάμεσα στους μουσικούς που αναφέρονται στα ομηρικά έπη είναι οι:
Θάμυρης
Για τον Θάμυρι αναφέρεται πως σ' ένα διαγωνισμό με τις Μούσες νικήθηκε. Μετά από αυτό τον τύφλωσαν και του στέρησαν την ικανότητα της τέχνης της κιθαρωδίας.
Δημόδοκος
Τυφλός αοιδός που αναφέρεται από τον Όμηρο πως ζούσε στην αυλή του Αλκίνοου, βασιλιά των Φαιάκων. Στη διάρκεια της φιλοξενίας του Οδυσσέα στο νησί των Φαιάκων ο Δημόδοκος τραγούδησε, ύστερα από παράκληση του Οδυσσέα, τις περιπέτειές του στην Τροία (τη φιλονικία του 0δυσσέα με τον Αχιλλέα, το Δούρειο Ίππο, την καταστροφή της Τροίας).
Φήμιος
Περίφημος μουσικός στο παλάτι του Οδυσσέα που συντρόφευε την Πηνελόπη στη διάρκεια της απουσίας του Οδυσσέα στην Τροία και την είχε συνοδεύσει από τη Σπάρτη. Θεωρούνταν αυτοδίδακτος.

Εποχή των Λυρικών (700 - 550 π.χ.)

Στα χρόνια που ακολούθησαν την ομηρική εποχή, τον 7ο και 8ο π.Χ. αιώνα, αναπτύχθηκε η λυρική ποίηση και μουσική είδος που ασχολήθηκε με καθημερινά κοινωνικά θέματα με μονωδιακές φόρμες και ένα ιδιαίτερο ύφος της μουσικής, με αρκετά βαθύ χαρακτήρα σε αντίθεση με το διαπεραστικό αρχαϊκό ύφος. Στην εποχή των λυρικών ποιητών είχαν αναπτυχθεί και διάφορα είδη οργανωμένων χορών (όρχηση), που εκτελούνταν με ή χωρίς τραγούδι.

Αυλητής, ερυθρόμορφος αμφορέας, περ. 510 π.Χ., Αρχαιολογικό Μουσείο Μονάχου
Μορφές ασμάτων που συναντούμε αυτή την εποχή είναι:
Έτσι χαρακτηρίζονταν συνήθως τα μικρά μελοποιημένα ποιήματα των λυρικών ποιητών, χωρίς να αποκλείονταν καμιά φορά από την κατηγορία αυτή και μεγαλύτερα έργα, όπως τα επινίκια του Πίνδαρου και που είχαν συνήθως τρία μέρη.
Ήταν ύμνοι που αποδίδονταν από χορούς ανδρών ή γυναικών για τον Απόλλωνα και την Άρτεμη σε κρίσιμες περιστάσεις και για τη λύτρωση από συμφορές. Οι παιάνες για τον Απόλλωνα αποδίδονταν από ανδρικό χορό, ενώ οι παιάνες για την Άρτεμη από γυναικείο. Τελικά ο παιάνας εξελίχθηκε σε φόρμα πολλών ειδών (πολεμικός, ευχαριστήριος, επιτραπέζιος), ενώ σταδιακά άρχισε να απευθύνεται και σε άλλους θεούς.
Ήταν μικρά ποιήματα της λυρικής ποίησης, δίστιχα, που αποτελούνταν από αλληλοδιάδοχους εξάμετρους και πεντάμετρους στίχους με τρυφερό ή μελαγχολικό χαρακτήρα. Η απαγγελία των ελεγείων που γινόταν συνήθως με συνοδεία αυλού, σκόπευε ή στην έκφραση διάφορων συναισθημάτων όπως πολεμικά αισθήματα, λύπη ή τρυφερότητα, στην έκφραση πολιτικών μηνυμάτων ή στη μετάδοση φιλοσοφικών ιδεών, και τέλος στη διατύπωση αποφθεγμάτων.
Οι θρήνοι, που ήταν πένθιμα τραγούδια για να τιμηθούν οι νεκροί, πρωτοσυναντιώνται στα Ομηρικά χρόνια. Έτσι π.χ. περιγράφεται ο θρήνος της Βρισηίδας και των δούλων γυναικών για το θάνατο του Πατρόκλου ή η έκφραση παράπονων της Θέτιδας για τον αναμενόμενο θάνατο του Αχιλλέα. Στη εποχή των λυρικών ποιητών πολλά από τα ελεγεία είχαν χαρακτήρα θρήνων που ήταν διάφοροι βέβαια από τα επικήδεια τραγούδια.
Τα επινίκια ήταν θριαμβευτικά τραγούδια προορισμένα να υμνήσουν μια νίκη πολεμική, ποιητική, μουσική.
Ήταν τραγούδια που λέγονταν με όρχηση και ήταν αφιερωμένα στον Απόλλωνα. Το υπόρχημα αρχικά συνοδευόταν από φόρμιγγα, αργότερα από αυλό και κιθάρα ή λύρα και είχε τρεις φάσεις. Στην πρώτη όλα τα μέλη του χορού τραγουδούσαν και χόρευαν μαζί, στη δεύτερη τα μισά τραγουδούσαν και τα μισά χόρευαν και στην τρίτη τραγουδούσε ο κορυφαίος και χόρευαν όλοι οι άλλοι.
Στην κατηγορία αυτή ανήκαν τραγούδια που τραγουδιόνταν από παρθένες, μερικές φορές σε συνδυασμό με χορό, στη διάρκεια διάφορων γιορτών, ιδιαίτερα του Απόλλωνα και της Άρτεμης.
Επίσης εμφανίζεται ο Διθύραμβος, που ήταν άσμα με συνοδεία χορού ως εξέλιξη της διονυσιακής λατρείας. Στη λατρεία αυτή οι άνθρωποι στην αρχή χόρευαν άτακτα, όμως αργότερα ο χορός απόκτησε συγκεκριμένα βήματα και οι φωνές έγιναν τραγούδι που εξιστορούσε γεγονότα από τη ζωή του Διόνυσου. Ο Θέσπις εισάγει αργότερα έναν υποκριτή που παριστάνει τον Διόνυσο και απαντάει στα όσα τον ρωτάνε οι άνθρωποι που χορεύουν.

Κλασική Εποχή (550 - 450 π.χ.)

Την περίοδο αυτή παρουσιάστηκε η μεγαλύτερη ανάπτυξη που γνώρισε η μουσική αλλά και όλες οι τέχνες γενικά. Ανακαλύφθηκαν οι μαθηματικές σχέσεις που διέπουν τη μουσική, εφευρέθηκαν καινούργια όργανα και τελειοποιήθηκαν τα υπάρχοντα.

O Τέρπανδρος, ένας σπουδαίος μουσικός ανακάλυψε την μουσική γραφή και έτσι όλοι έπαιζαν τα διάφορα τραγούδια ομοιόμορφα. Δημιούργησε το "Νόμο", που ήταν τραγούδι προς τιμή του Απόλλωνα με συγκεκριμένη όμως κατασκευή. Υπήρχαν αυλητικοί, αυλωδικοί, κιθαριστικοί και κιθαρωδικοί "Νόμοι". Έρχεται και η γένεση της τραγωδίας όπου η μουσική βρήκε εφαρμογή στη συνοδεία του έργου, και ήταν ανάλογη με το περιεχόμενό του. Η τραγωδία γεννήθηκε από τον Διθύραμβο, όταν κάποιοι σκέφτηκαν ότι είναι δυνατόν να παριστάνονται περισσότεροι ήρωες αντί για έναν όπως γινόταν στη λατρεία του Διόνυσου. Είναι μάλιστα μια εποχή που άρεσε στους ανθρώπους να βλέπουν ιστορίες για ήρωες που γεννιούνται μέσα από τους πολέμους της περιόδου αυτής. Ο χορός που συνόδευε τη Διονυσιακή λατρεία μετατράπηκε σε σύνολο ατόμων (Χορός) που εξυπηρετούσαν συγκεκριμένους σκοπούς στο έργο π.χ. να συμβουλέψουν, να διηγηθούν κ.λπ.
Οι αρχαίοι Έλληνες φιλόσοφοι θεωρούν την μουσική απαραίτητη για τρεις λόγους:
α) Ψυχαγωγία και ανάπαυση
β) Διαμόρφωση του χαρακτήρα
γ) Διανοητική και αισθητική καλλιέργεια
Στην εποχή εκείνη άλλωστε ο καλλιεργημένος άνθρωπος λεγόταν και μουσικός ανήρ.

Περίοδος Παρακμής (450 π.Χ. και εξής)

Απροσδόκητα από τα μέσα του 5ου αιώνα, η μουσική στην Ελλάδα, προτρέχοντας όλων των άλλων τεχνών, αρχίζει μια αργή καθοδική πορεία και μάλιστα σε μια εποχή που οι εικαστικές τέχνες είναι στη μεγάλη ακμή τους. Αυτή η προοδευτική κατάπτωση της μουσικής θα συνεχισθεί αδιάκοπα ως το τέλος της ελληνιστικής εποχής.
Όπως συνάγεται μέσα από τις διαμαρτυρίες του Πλάτωνα και πολλών άλλων κλασικών συγγραφέων, η παρακμή στη μουσική φαίνεται να έχει δύο συνιστώσες, αδιάσπαστα δεμένες μεταξύ τους: την κοινωνική και ηθική οπισθοδρόμηση και τους μουσικούς νεωτερισμούς.

Άντρας ερωτοτροπεί με τη μεθυσμένη κιθαρίστρια. Ερυθρόμορφη κύλικα, περ. 510 π.Χ., Λούβρο
Η κοινωνική και ηθική οπισθοδρόμηση σε σχέση με τη μουσική γίνεται περισσότερο αισθητή από τις αρχές του 4ου π.Χ. αιώνα. Τα φαινόμενα που τη στοιχειοθετούν είναι : η προοδευτική εμπορευματοποίηση, ο θαυμασμός της ατομικής δεξιοτεχνίας και η εγκατάλειψη των υψηλών παλαιότερων εννοιών ήθους, νόμων κτλ. Από κοινό κτήμα κάθε πολίτη από το σχολείο, η μουσική μετατρέπεται σιγά - σιγά σε δραστηριότητα λίγων διάσημων δεξιοτεχνών.
Είναι αλήθεια πως η παρακμή της ελληνικής μουσικής άρχισε μέσα από την ίδια την τραγωδία. Το κοινό άρχισε να ενδιαφέρεται πιο πολύ για τα τραγούδια των χορικών παρά για το ηθικό και δραματικό περιεχόμενο της τραγωδίας. Οι μεταγενέστεροι, θέλοντας να κολακέψουν το γούστο του κοινού, έβαζαν στα διαλείμματα των δραμάτων χορούς και τραγούδια άσχετα με το έργο. Την ίδια αυτή εποχή συντελείται μια σημαντική επανάσταση στη μουσική με ανατροπή της παλαιάς τάξης των αρχαίων μουσικών νόμων και εισαγωγή καινοτομιών που προκάλεσε, όπως ήταν φυσικό, τη σφοδρή αντίδραση των συντηρητικών της εποχής.
Η αντίδραση αυτή στους καθαυτό μουσικούς νεωτερισμούς δεν είναι άσχετη με το στιγματισμό εκ μέρους τους της ηθικής κατάπτωσης που αναφέραμε παραπάνω. Οι αρχαίοι μουσικοί νόμοι, που εξέφραζαν την παραδοσιακή αντίληψη, θεωρούνταν ότι αντανακλούν τους θεϊκούς νόμους περί αρμονίας στη μουσική (λόγω της θεϊκής προέλευσής της) και τη συνδεδεμένη με αυτούς αρμονία του σύμπαντος. Επομένως, η μουσική καινοτομία αποτελούσε έμμεση προσβολή του θείου και της ηθικής τάξης.
Το νέο κύμα των μουσικών νεωτερισμών εμφανίζεται στο 2ο ήμισυ του 5ου αιώνα π.Χ. και παράλληλα έχουμε μουσικές καινοτομίες από τον Φερεκράτη, τον Ευριπίδη και τον Αριστοφάνη.
Ύστερα από τη μακεδόνικη κατάκτηση, η μουσική δημιουργική φλόγα άρχισε λίγο - λίγο να σβήνει. Η μουσική δραστηριότητα μεταφέρεται σε άλλες πόλεις εκτός Ελλάδας, όπως για παράδειγμα στην Αντιόχεια και στην Αλεξάνδρεια.
Η τελευταία αυτή περίοδος της αρχαίας ελληνικής μουσικής, άφησε λιγοστά ονόματα όπως του Τελεσία, του Θεόκριτου και του Μεσομήδη. Στην Αλεξάνδρεια των Πτολεμαίων σώζονται αρκετά ονόματα εκτελεστών.

Σωζόμενα Έργα


Δελφικοί Ύμνοι
“Η στήλη του Σείκιλου” χρονολογείται περίπου στον 2ο αιώνα μ.Χ. Πρόκειται για ένα μικρό ποίημα, στο οποίο παρουσιάζεται και σχολιάζεται η σημασία της ζωής και συγκεκριμένα την ευζωία. Εκτίθεται στο μουσείο της Κοπεγχάγης και αποτελεί ένα μοναδικό έργο αν και η σύνθεση της δεν είναι τίποτε παραπάνω από ενδεικτική.
Ακόμα ένα σημαντικό εύρημα που διασώζεται είναι οι δύο μεγάλοι «Δελφικοί Ύμνοι», οι οποίοι είναι χαραγμένοι πάνω σε στήλες, στον Θησαυρό τον Αθηναίων στους Δελφούς. Χρονολογούνται περίπου το 128 π.Χ. και αποτελούν τα σημαντικότερα διασωζόμενα αποσπάσματα της Αρχαίας Ελληνικής Μουσικής. Οι ύμνοι αυτοί εκτίθενται στο Μουσείο των Δελφών.

Μουσικά Όργανα

Πληροφορίες για τα όργανα που χρησιμοποιούσαν οι Αρχαίοι Έλληνες για την ψυχαγωγία τους αντλούμε από ποικίλες πηγές όπως για παράδειγμα αγγειογραφίες, αγάλματα, ανάγλυφα, ψηφιδωτά κ.λ.π αλλά και από συγγραφείς της εποχής όπως ο Αριστόξενος και ο Κλεωνίδης. Μέσα από αυτές τις πηγές μπορούμε να συμπεράνουμε πολλά για τη μουσική παιδεία των Αρχαίων Ελλήνων.
ΤΥΜΠΑΝΟ: Χρησιμοποιούνταν κυρίως από γυναίκες και συνήθως σε οργιαστικές λατρείες. Δεν ήταν καθαρά μουσικό όργανο γιατί κατά κύριο λόγο χρησιμοποιούνταν σε λατρευτικές εκδηλώσεις και όχι με σκοπό την ψυχαγωγία.
ΚΡΟΤΑΛΑ: Όργανα τα οποία κρατούνταν από γυναίκες για να διατηρούν των ρυθμό των χορευτών και είναι αντίστοιχα με τις σημερινές καστανιέτες.
ΚΥΜΒΑΛΑ: Η χρήση τους ήταν συγκεκριμένη αφού χρησιμοποιούνταν κυρίως στις διονυσιακές τελετές. Πρόκειται για όργανα κατασκευασμένα από μέταλλο και ασιατικής προέλευσης.
ΣΕΙΣΤΡΟ: Κρουστό με οξύ ήχο που συνόδευε ρυθμικά τους χορευτές.

Βιβλιογραφία

  • Μ L. West, Αρχαία Ελληνική μουσική,μτφρ.Στάθης Κομνηνός, εκδ.Παπαδήμας, Αθήνα, 1999
  • Συλλογικό, Ελλάδα, στο: Εγκυκλοπαίδεια Παγκόσμιας Μουσικής,τομ.2, εκδ.Αλκυών, Αθήνα, 1993, σελ.189-191
  • 07/12/2012, ΛύρΑυλος

Πηγή : BIKIΠΑΙΔΕΙΑ



ΟΡΦΙΚΟΣ ΥΜΝΟΣ ΜΟΥΣΩΝ

Μνημοσύνης καὶ Ζηνὸς ἐριγδούποιο θύγατρες, Μοῦσαι Πιερίδες, μεγαλώνυμοι, ἀγλαόφημοι, θνητοῖς, οἷς κε παρῆτε, ποθεινόταται, πολύμορφοι, πάσης παιδείης ἀρετὴν γεννῶσαι ἄμεμπτον, θρέπτειραι ψυχῆς, διανοίας ὀρθοδότειραι, καὶ νόου εὐδυνάτοιο καθηγήτειραι ἄνασσαι, αἳ τελετὰς θνητοῖς ἀνεδείξατε μυστιπ<ο>λεύτους, Κλειώ τ᾽ Εὐτέρπη τε Θάλειά τε Μελπομένη τε Τερψιχόρη τ᾽ Ἐρατώ τε Πολύμνιά τ᾽ Οὐρανίη τε Καλλιόπηι σὺν μητρὶ καὶ εὐδυνάτηι θεᾶι Ἁγνῆι. ἀλλὰ μόλοιτε, θεαί, μύσταις, πολυποίκιλοι, ἁγναί, εὔκλειαν ζῆλόν τ᾽ ἐρατὸν πολύυμνον ἄγουσαι.


Χρυσέα φόρμιγξ, Ἀπόλλωνος καὶ ἰοπλοκάμων
σύνδικον Μοισᾶν κτέανον∙ τᾶς ἀκούει μὲν βάσις, ἀγλαΐας ἀρχά,
πείθονται δ' ἀοιδοὶ σάμασιν,
ἁγησιχόρων ὁπόταν προοιμίων ἀμβολὰς τεύχῃς ἐλελιζομένα.
Καὶ τὸν αἰχματὰν κεραυνὸν σβεννύεις
ἀενάου πυρός.
Εὕδει δ' ἀνὰ σκάπτῳ Διὸς αἰετός,
ὠκεῖαν πτέρυγ' ἀμφοτέρωθεν χαλάξαις,
ἀρχὸς οἰωνῶν, κελαινῶπιν δ' ἐπί οἱ νεφέλαν
ἀγκύλῳ κρατί, γλεφάρων ἁδὺ κλαΐστρον, κατέχευας∙
ὁ δὲ κνώσσων
ὑγρὸν νῶτον αἰωρεῖ, τεαῖς ῥιπαῖσι κατασχόμενος.
Καὶ γὰρ βιατὰς Ἄρης, τραχεῖαν ἄνευθε λιπὼν
ἐγχέων ἀκμάν, ἰαίνει καρδίαν
κώματι, κῆλα δὲ καὶ δαιμόνων θέλγει φρένας,
ἀμφί τε Λατοίδα σοφίᾳ βαθυκόλπων τε Μοισᾶν.
Ὅσσα δὲ μὴ πεφίληκε Ζεύς, ἀτύζονται βοὰν
Πιερίδων ἀΐοντα, γᾶν τε καὶ πόντον κατ' ἀμαιμάκετον,
ὅς τ' ἐν αἰνᾷ Ταρτάρῳ κεῖται, θεῶν πολέμιος,
Τυφὼς ἑκατοντακάρανος..

.
ΕΠΙΤΑΦΕΙΟΣ ΣΕΙΚΙΛΟΥ


Ο Σείκιλος έγραψε το τραγούδι του μετά το 200 π.Χ. σε επιτύμβια κυλινδρική στήλη που έχει ύψος 40 εκατοστά και περιέχει στην κοινή ελληνική της ελληνιστικής εποχής ένα επίγραμμα δώδεκα λέξεων και ένα μέλος (τραγούδι) δεκαεφτά λέξεων μαζί με τη μουσική του. Στην κορυφή της στήλης, το επίγραμμα αναφέρει τον άνθρωπο που το έγραψε, καθώς και το σκοπό για τον οποίο το έγραψε:
ΕΙΚΩΝ Η ΛΙΘΟΣ ΕΙΜΙ. ΤΙΘΗΣΙ ΜΕ ΣΕΙΚΙΛΟΣ ΕΝΘΑ ΜΝΗΜΗΣ ΑΘΑΝΑΤΟΥ ΣΗΜΑ ΠΟΛΥΧΡΟΝΙΟΝ (Εγώ η πέτρα είμαι μια εικόνα. Με έβαλε εδώ ο Σείκιλος ως διαχρονικό σήμα αθάνατης μνήμης).
Στη μέση υπάρχουν οι στίχοι του τραγουδιού μαζί με τα σύμβολα της μελωδίας, η οποία είναι του λεγόμενου φρυγικού τύπου:
ΟΣΟΝ ΖΗΣ ΦΑΙΝΟΥ, ΜΗΔΕΝ ΟΛΩΣ ΣΥ ΛΥΠΟΥ. ΠΡΟΣ ΟΛΙΓΟΝ ΕΣΤΙ ΤΟ ΖΗΝ, ΤΟ ΤΕΛΟΣ Ο ΧΡΟΝΟΣ ΑΠΑΙΤΕΙ (Όσο ζεις λάμψε, καθόλου μη λυπάσαι. Για λίγο διαρκεί η ζωή, ο χρόνος καθορίζει το τέλος).
Στο κάτω μέρος της στήλης αναγράφεται η αφιέρωση ΣΕΙΚΙΛΟΣ ΕΥΤΕΡΠΗΙ (Ο Σείκιλος στην Ευτέρπη), αλλά δεν γίνεται κατανοητό εάν πρόκειται για τη σύζυγο, την ερωμένη, τη φίλη, την αδελφή ή την κόρη του, ή και απλώς την Μούσα της μουσικής. Το μήνυμα αυτό αντιστοιχεί στο επικούρειο απόφθεγμα «όσο ζούμε πρέπει να χαιρόμαστε όπως οι θεοί» γιατί ο θάνατος είναι το τέλος και δεν υπάρχει συνέχεια. Εμφανώς επικούρεια είναι όλα τα αναφερόμενα συστατικά του μέλους: η ηδονή της ζωής, η αταραξία, καθώς και το τελικό όριο της ζωής, ο θάνατος.
Η επιτύμβια στήλη ανακαλύφθηκε το 1883 στην τουρκική πόλη Αϊδίνιο, όπως είναι το σύγχρονο όνομα των αρχαίων Τραλλέων. Μάλιστα, κατά τη διάρκεια της Μικρασιατικής καταστροφής του 1922 η στήλη χάθηκε και πολλά χρόνια αργότερα ξαναβρέθηκε σε έναν κήπο τουρκικού σπιτιού. Η ιδιοκτήτρια του σπιτιού είχε κόψει τη βάση της στήλης για να την χρησιμοποιήσει ως βάζο για λουλούδια. Σήμερα φυλάσσεται στο Εθνικό Μουσείο της Δανίας στην Κοπεγχάγη. Πιστά αντίγραφά του υπάρχουν σε διάφορα μουσεία.Πρόέλευση κειμένου ΒΙΚΙΠΑΙΔΕΙΑ http://el.wikipedia.org


 

ΠΥΘΑΓΟΡΑΣ ΚΑΙ Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΤΩΝ ΑΡΙΘΜΩΝ


ΓΡΑΦΗΜΑ ΤΩΝ ΠΥΘΑΓΟΡΕΙΩΝ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΣΥΧΝΟΤΗΤΩΝ ΠΑΝΩ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΔΩΡΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΚΛΙΜΑΚΑ ΜΙ ΜΙ, ΟΠΩΣ ΚΑΤΑΜΕΤΡΗΘΗΚΑΝ ΣΤΟ ΚΕΝΤΡΟ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΕΡΕΥΝΑΣ ΤΟΥ ΝIKOY ΞΕΝΑΚΗ, ΣΥΜΦΩΝΑ ΜΕ ΤΙΣ ΜΑΘΗΜΑΤΙΚΕΣ ΑΠΟΔΕΙΞΕΙΣ ΤΗΣ ΠΥΘΑΓΟΡΕΙΑΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΑΡΜΟΝΙΑΣ ΤΩΝ ΟΥΡΑΝΙΩΝ ΣΦΑΙΡΩΝ ΑΥΞΟΜΕΙΩΤΙΚΗΣ ΣΧΗΜΑΤΙΚΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ
ΚΑΤ ΥΠΟΔΕΙΞΗ ΤΟΥ ΚΟΥ ΙΠΠΟΚΡΑΤΗ ΔΑΚΟΓΛΟΥ.


 
ΑΥΛΟΣ






 

"ΣΥΜΠΑΝΤΙΚΗ ΑΡΜΟΝΙΑ" Η ομιλία του Μίκη Θεοδωράκη στο Διεθνές Διεπιστημιακό Συμπόσιο στην Κρήτη το 2006

OuranoMikisΤο "πρέπει", το χρέος,
όσο περισσότερο υψηλούς, ηθικούς και εντέλει "θεϊκούς" στόχους έχει, τόσο περισσότερο ακονίζει την ανθρώπινη ψυχή, της δίνει φως και λάμψη, την πλησιάζει προς τος το Κέντρο της Παγκόσμιας Αρμονίας, απ΄όπου απορρέουν οι θεμελειώδης Νόμοι και ανάμεσά τους ο κυριότερος: ο σεβασμός των ορίων που χωρίζουν και ταυτόχρονα συνδέουν τη Ζωή με το Θάνατο.

Η υπέροχη ομιλία του Μ.Θεοδωράκη εδώ:
http://www.mikis-crete.gr/books-publications/books-by-mikis-theodorakis/129-mikistheodorakis

  
Β. Η ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ

Η βυζαντινή μουσική είναι τροπική και βασίζεται στο σύστημα των ήχων. Oι ήχοι βασίζονται στους αρχαίους ελληνικούς τρόπους. Tο σύστημα των ήχων των Βυζαντινών περιλαμβάνει 4 κύριους και 4 πλάγιους ήχους, δηλ. συνολικά 8 ήχους (οκτώηχος) καθέναν με διαφορετική θεμέλιο και αλληλουχία διαστημάτων. Η βυζαντινή μουσική χρησιμοποιεί το φυσικό (και όχι το συγκερασμένο) κούρδισμα και χρησιμοποιούνται τρείς βασικοί τόνοι ο μείζων (λίγο μεγαλύτερος από το συγκερασμένο τόνο) ο ελάσσων (λίγο μικρότερος από το συγκερασμένο τόνο) και ο ελάχιστος (λίγο μεγαλύτερος από το συγκερασμένο ημιτόνιο). Κάθε ήχος αποτελείται από δύο όμοια τετράχορδα και ένα μείζονα τόνο.
Οι ήχοι καθορίζονται σε κάθε ύμνο, ορίζοντας από πού αρχίζουμε, την ακολουθία των διαστημάτων, και τα βασικά μελωδικά χαρακτηριστικά (μοτίβα, μελωδικές φράσεις, παύσεις, αυτοσχεδιαστικά μέρη, καταλήξεις). Οι ήχοι αντί σε οκτάβα βασίζονται όπως και στην αρχαιότητα σε τετράχορδα και πεντάχορδα (ομάδες τεσσάρων και πέντε διαδοχικών φθόγγων αντίστοιχα).
Οι κύριοι ήχοι έχουν τη μορφή τετράχορδο - τετράχορδο μ. τόνος (συνημμένα τετράχορδα) ενώ οι πλάγιοι τετράχορδο - μ. τόνος - τετράχορδο (διαζευγμένα τετράχορδα).
H σημειογραφία επινοήθηκε ως μνημονικό βοήθημα της προφορικής παράδοσης. Yπάρχουν εκφωνητικά σύμβολα για τα αναγνώσματα και νεύματα για τα μέλη, τα οποία δεν συμβολίζουν συγκεκριμένα τονικά ύψη, αλλά διαστήματα, καθώς και ρυθμούς ή τρόπους απόδοσης. H ερμηνεία ιδ. των πρώτων νευμάτων από τον 9ο αι. είναι δύσκολη. H σύγχρονη σημειογραφία περιορίζεται σε λίγα σημαδόφωνα (από τον XΡΥΣΑΝΘΟ, 1821).
Ήχος
Έκταση
Αντίστοιχος αρχαιοελληνικός τρόπος
Αντίστοιχος ευρωπαϊκός τρόπος
α'
Ρε-Ρε
Φρύγιος
δώριος
β'
Μι-Μι
Δώριος
φρύγιος
γ'
Φα-Φα
Υπολύδιος
λύδιος
δ'
Σολ-Σολ
Υποφρύγιος ή Ιόνιος
μιξολύδιος
πλάγιος α'
Λα-Λα
Υποδώριος ή Αιόλιος
υποδώριος
πλάγιος β'
Σι-Σι
Μιξολύδιος
υποφρύγιος
Πλάγιος γ'
Ντο-Ντο
Λύδιος
υπολύδιος
πλάγιος δ'
Ρε-Ρε
υπομιξολύδιος
Η εκκλησιαστική μουσική του Βυζαντίου βασίζεται στο θεωρητικό σύστημα και το ύφος της αρχαίας ελληνικής μουσικής. Χρησιμοποιούνται τα τετράχορδα και οι τρόποι (ήχοι) αντίστοιχα με αυτούς της αρχαιότητας.

Η έννοια του ήχου

Ήχος στη Βυζαντινή εκκλησιαστική μουσική δεν είναι κάτι αντίστοιχο της κλίμακας της Δυτικής μουσικής. Είναι ένα σύνολο από μελωδικές φόρμουλες (όπως το απήχημα (χαρακτηριστική μικρή εισαγωγική μελωδία του ήχου), τα διαστήματα, τις παύσεις και τις καταλήξεις) που καθορίζουν τη μελωδική γραμμή του κομματιού. Κάθε ένας από τους οκτώ ήχους έχει μία συγκεκριμένο ύφος, που εκτός από τα διαστήματα και τις μελωδικές φόρμουλες υποβάλλει και ένα στιλ ψαλμωδίας.

Μελοποιοία ή μελουργία: ήταν η σύνθεση στίχων και μελωδιών ταυτόχρονα. Απαιτούσε οι συνθέτες της εκκλησιαστικής μουσικής να γνώριζαν πολύ καλά και ποίηση και μουσική, αλλά και τη λειτουργική ζωή της εκκλησίας.

 Σημειογραφία της μουσικής του Βυζαντίου

Η ανάγκη να βρεθεί μια γραφή για τη μουσική της εκκλησίας φάνηκε από τον 4ο με 5ο αιώνα. Πηγές περιγράφουν ότι στα χρόνια του αυτοκράτορα Ιουστινιανού (482-565) έψαλαν 25 ψάλτες στην Αγία Σοφία της Κωνσταντινούπολης και ο πρώτος ή πρωτοψάλτης χρησιμοποιούσε κινήσεις των χεριών του που λεγόταν χειρονομία. Η σημειογραφία της εκκλησιαστικής Βυζαντινής μουσικής πέρασε από διάφορα στάδια μέχρι τη σημερινή. Αρχικά, χρησιμοποιούσαν γράμματα του αλφαβήτου όπως στην αρχαία ελληνική μουσική. Η σημειογραφία ήταν απλά μια υπενθύμιση των μελωδικών σχημάτων που θα ακολουθούσαν στα συγκεκριμένα λόγια. Από τον Δ΄ αιώνα χρησιμοποιούνταν κάποια εκφωνητικά σημάδια . Πιο συστηματική σημειογραφία μπορούμε να πούμε ότι υπάρχει από τον 10 αιώνα κι έπειτα.
  • Παλαιοβυζαντινή γραφή (10ος -11ος αιώνες) υπήρχαν σημάδια, τα σημαδόφωνα, μη καθορισμένης τονικότητας που γραφόταν πάνω από κάθε συλλαβή. Εμφανίζεται για πρώτη φορά μετά την περίοδο των εικονομαχιών 726-843 ως εκφωνητική ή νευματική σημειογραφία. Στην εκφωνητική σημειογραφία (την οποία ονομάζουμε και παλαιοβυζαντινή) καταγράφονται μόνο ορισμένες κινήσεις της φωνής, κυρίως στην αρχή και το τέλος του στίχου, ως υπενθήμιση για τον ψάλτη.

  Νευματική σημειογραφια
  • η Μέση Βυζαντινή γραφή (11ος-1814) τα διαστήματα ανάμεσα στους φθόγγους δεν ορίζονταν, παρά μόνο το πόσα βήματα πάνω ή κάτω πήγαινε η μελωδία και αυτό όχι πάντα με ακρίβεια.

Αργότερα όταν οι μελωδίες έγιναν πιο πολύπλοκες και νέα μελωδικά σχήματα χρησιμοποιήθηκαν η Νευματική σημειογραφία (1670-1814) που χαρακτηριζόταν από καλλωπισμούς και επεξηγήσεις.
  • Η παρασημαντική ή Νέα Μέθοδος (από το 1814) είναι πιο απλουστευμένη και αναλυτική σημειογραφία σε σύγκριση με τις προηγούμενες. Για λόγους ευκολίας κάποια σημάδια αφαιρέθηκαν και κάποια άλλα σύνθετα αναλύθηκαν με περισσότερα. Δόθηκαν επίσης ονομασίες στους φθόγγους κατ' αντιστοιχία της ευρωπαϊκής μουσικής: Νη Πα Βου Γα Δη Κε Ζω Νη. Η σημειογραφία αυτή είναι εν χρήση έως σήμερα.
Η διαφορά της παρασημαντικής με τη δυτική σημειογραφία είναι ότι, ενώ η δυτική σημειογραφία πενταγράμμου δείχνει ακριβώς το τονικό ύψος του κάθε φθόγγου, η παρασημαντική δείχνει μόνο αν ο ήχος τραγουδιέται πιο ψηλά, πιο χαμηλά ή στον ίδιον τόνο. Επίσης δείχνει ποιότητα φωνής, δηλαδή με ποιόν τρόπο θα τραγουδηθεί ο κάθε φθόγγος. Το ακριβές μέγεθος των διαστημάτων καθορίζονται από το σε ποιον ήχο είναι το κομμάτι.
Τα βασικά σύμβολα (σημάδια) της βυζαντινής σημειογραφίας τόσο της μέσης περιόδου όσο και της Νέας Μεθόδου είναι:
Ίσον: ο τόνος διατηρείται στο ίδιο τονικό ύψος (0)

Χαρακτήρες ανάβασης



Ολίγον: ανεβαίνει ένα τόνο (+1)
Πεταστή: ανεβαίνει ένα τόνο με πήδημα (+1)
Κεντήματα: ένα τόνο πάνω, αλλά μόνο όταν ο τόνος τραγουδιέται στην ίδια συλλαβή με τον προηγούμενο τόνο (+1)
Κέντημα: ανεβαίνει δύο τόνους επάνω (+2)
Υψηλή: ανεβαίνει τέσσερις τόνους (+4)



Χαρακτήρες κατάβασης



Απόστροφος: ένα τόνο κάτω (-1)
Υπορροή: δύο τόνους κάτω σταδιακά (-1-1)
Ελαφρόν: δύο τόνους κάτω υπερβατικά (-2)
Χαμηλή: τέσσερις τόνους κάτω (-4)



 ΠΗΓΗ : http://www.musicportal.gr/byzantine_music_system/?lang=el








Γ. Η ΔΗΜΩΔΗΣ 

Β. Δημώδης Μουσική

Ἡ Δημώδης Μουσικὴ (ἢ δημοτικὸ τραγούδι) εἶναι ἕνα σύνθετο λαϊκὸ δημιούργημα τὸ ὁποῖον ἀποτελεῖται κυρίως ἀπὸ τὴν ποίησιν, τὴν μελῳδία καὶ τὴν ὄρχησιν. Ὑποστηρίζεται ὅτι πίσω ἀπὸ κάθε δημοτικὸ τραγούδι κρύβεται ἕνας δημιουργός. Τοῦτο ὅμως ἐξ αἰτίας τοῦ σκοποῦ γιὰ τὸν ὁποῖο δημιουργήθηκε, συμπληρώθηκε καὶ τελειοποιήθηκε ἀπ᾿ ὅλον τὸν λαό. Γι᾿ αὐτὸ τὰ δημοτικὰ τραγούδια καθρεφτίζουν τοὺς ἀγῶνες καὶ τοὺς πόθους τοῦ λαοῦ, τὶς δύσκολες στιγμές του, ἀλλὰ καὶ τὰ κλέη του. Ἐπίσης καθρεφτίζουν καὶ τὴν εὐγένεια τῆς ψυχῆς του, τὴν ἀνωτερότητά της καὶ περιγράφουν τὰ ἤθη καὶ τὰ ἔθιμα, τοὺς καημοὺς καὶ τοὺς πόθους τῆς ἁπλῆς καθημερινῆς ζωῆς. Στὰ δημοτικὰ τραγούδια διατηρεῖται καὶ συνεχίζεται ἡ ἀρχαία ἑλληνικὴ παράδοση, κατὰ τὴν ὁποία ὁ ποιητής, ἀνώνυμος ἢ ἐπώνυμος εἶναι καὶ ὁ μελοποιὸς καὶ σὲ πολλὲς περιπτώσεις ὁ ὀρχηστὴς ἢ χορευτής.
Τὸ ἴδιο συμβαίνει καὶ εἰς τὴν ἐκκλησιαστικὴν ποίησιν, κατὰ τὴν ὁποίαν ὁ ποιητὴς εἶναι καὶ ὁ μελοποιός, ἑπομένως συνεχίζεται ἡ ἀρχαία ἑλληνικὴ παράδοσις καὶ στοὺς δυὸ κλάδους τῆς ἑλληνικῆς μουσικῆς τῶν Ἑλλήνων. Οἱ δυὸ αὐτοὶ κλάδοι συμπορεύονται μέσα στὴν ἱστορία, ἔχοντες ὡς ἀφετηρίες τὴν ἀρχαιότητα. Συγκεκριμένα παρατηρεῖται, ὅτι ὁλόκληρο τὸ σύστημα τῆς ἀρχαίας ρυθμοποιϊας σῴζεται στὰ νέο-Ἑλληνικὰ δημοτικὰ τραγούδια. Χοροὶ ἀρχαιότροποι, ὅπως οἱ ἀτομικὲς ἢ κατὰ ζεύγη ὀρχήσεις, «τὰ βαλλίσματα», ποὺ συναντῶνται στοὺς σημερινοὺς μπάλλους ἢ ὁ ποιὸ διαδεδομένος στὴν Ἑλλάδα συρτὸς κυκλικὸς χορός, ποὺ εἶναι γνωστὸς ἀπὸ τὸν 1ον μ.Χ. αἰῶνα, εἶναι ἀπὸ τὰ στοιχεῖα ποὺ συνδέουν αὐτὴ τὴν παράδοση μὲ τὴν ἀρχαιότητα. Ἀλλὰ καὶ σὲ παραστάσεις ἀγγείων ἢ ἄλλων ἀρχαιολογικῶν εὐρημάτων, ἢ σὲ παραστάσεις κατοπινές της χριστιανικῆς ἐποχῆς, ζωγραφισμένες ἀπὸ ἁγιογράφους, ἀναγνωρίζει κανεὶς σημερινοὺς ἑλληνικοὺς χορευτικοὺς τρόπους ἢ λαϊκὰ μουσικὰ ὄργανα, ποὺ χρησιμοποιοῦν ἀκόμα οἱ Ἕλληνες λαϊκοὶ ὀργανοπαῖκτες. Τὰ ὡς ἄνω τρία βασικὰ στοιχεῖα (ποίησις, μελῳδία, ὄρχησις) ἐμπεριέχουν καὶ ἄλλα στοιχεῖα τὰ ὁποῖα προσδίδουν τὴν ἰδιαιτερότητα, τόσο τὴν τοπική, ὅσο καὶ τὴ γενικώτερη στὸν ἑλληνικὸ χῶρο, π.χ. ἡ ποίησις ἐμπεριέχει, ἐκτὸς τῶν ἄλλων, πληροφορίες ἱστορικές, γεωγραφικές, λαογραφικὲς καὶ κυρίως τὶς γλωσσικὲς ἰδιαιτερότητες τοῦ τόπου ἀπὸ τὸν ὁποῖο προέρχεται.
Οἱ μελῳδίες μὲ τὶς ὁποῖες εἶναι ἐπενδεδυμένη ἡ ποίηση στὴν δημώδη μουσικὴ παρουσιάζουν μεγαλύτερη ποικιλία καὶ εὖρος ἀπ᾿ ὅτι στὴν ἐκκλησιαστικὴ καὶ διασῴζουν ζωντανὰ ὅλον τὸν μυστικὸ πλοῦτο τοῦ ἑνιαίου κορμοῦ τῆς Ἐθνικῆς Ἑλληνικῆς μουσικῆς (ἤτοι κλίμακες, διαστήματα, χρόες, ἤχους, φθορές, γένη, συστήματα κ.λ.π.). Ἐπειδὴ συνοδεύονται καὶ μὲ ὄργανα, εἶναι ἰδιαίτερα ἀναπτυγμένες, ὡς «ἐτεροφωνίες», κατὰ τοὺς ἀρχαίους (δηλ. ὀργανικὲς μελῳδίες ποὺ συνοδεύουν τὸ τραγούδι). Πολλὲς δὲ φορὲς παρουσιάζονται καὶ χωρὶς κείμενο. Εἶναι οἱ λεγόμενες ὀργανικὲς μελῳδίες. Ἀπὸ τὸ ἄλλο μέρος δανείζονται τὴ βυζαντινὴ μουσικὴ γραφή, ἡ ὁποία ἀποτελεῖ, θὰ λέγαμε, καὶ τὴ γλῶσσα τους.
Δημοτικὰ γραμμένα σὲ βυζαντινὴ παρασημαντικὴ εὑρίσκουμε ἀπὸ τὴ μεταβυζαντινὴ κυρίως ἐποχὴ καὶ ἐντεῦθεν. (π.χ. χειρόγραφα Ἱερᾶς Μονῆς Ἰβήρων Ἁγίου Ὄρους). Ὕστερα, ποὺ μεταρρυθμίστηκε ἡ γραφή, ὅσοι καταγίνονται μὲ τὴ μουσικὴ καταγραφὴ δημοτικῶν τραγουδιῶν, προτιμοῦν τὴν βυζαντινὴ μουσικὴ σημειογραφία ὡς πληρεστέρα τῆς Δυτικῆς.
Τὰ δημοτικὰ τραγούδια τὰ διακρίνουμε ἀνάλογα μὲ τὸν τρόπο ποὺ τραγουδιοῦνται καὶ τὸ σκοπὸ ποὺ ἐξυπηρετοῦν σὲ διάφορες κατηγορίες στὶς ὁποῖες ὁ λαὸς ἔχει δώσει διάφορα ὀνόματα, οἱ δὲ ἐρευνητὲς ἔχουν κάνει συστηματικὲς κατατάξεις σύμφωνα μὲ τὸ περιεχόμενό τους. Ὁ λαὸς τὰ διακρίνει κυρίως στὰ λεγόμενα κλέφτικα (κυρίως ἀργοὶ καθιστικοὶ σκοποί), στὶς πατινάδες (τραγούδια δρομικά) καὶ στὰ χορευτικά, τὰ ὁποῖα παρουσιάζουν τὴν μεγαλυτέραν ποικιλίαν κατὰ τόπους μέσα στὸ χῶρο ποὺ ἔζησε καὶ ἔδρασε ἀείποτε ὁ Ἑλληνισμός.
Ἡ ὑπὸ τῶν ἐρευνητῶν κατάταξις, ἡ ὁποία στηρίζεται στὸ περιεχόμενον, τὰ γενεσιουργὰ αἴτια καὶ τὴν φύσιν τῶν τραγουδιῶν εἶναι ἡ ἀκόλουθος:
Ἀκριτικὰ Δημοτικὰ τραγούδια. Εἶναι τὰ ἀναφερόμενα στοὺς ἀκρῖτες, ἤτοι τοὺς φύλακες τῶν συνόρων τῆς βυζαντινῆς αὐτοκρατορίας καὶ ἀνάγονται στὴ χρονικὴ περίοδο τοῦ 8ου ἕως 12ου αἰῶνος.
Παραλογές. Μεσαιωνικὰ τραγούδια, τὰ ὁποῖα ἔχουν κυρίως περιεχόμενο δραματικό, διακρίνονται γιὰ τὸ ἔντονο παραμυθιακό τους στοιχεῖο, συγγενεύουν ἀρκετὰ μὲ τὰ ἀκριτικὰ τραγούδια καὶ εἶναι πολύστιχα, ὅπως καὶ τὰ ἀκριτικά.
Ἱστορικὰ Τραγούδια. Τὰ Ἱστορικὰ Τραγούδια ἀναφέρονται σὲ ἱστορικὰ γεγονότα τῆς μακραίωνης Ἑλληνικῆς ἱστορίας.
Κλέφτικα. Εἶναι τὰ τραγούδια ποὺ ἀναφέρονται στοὺς κλέφτες καὶ ἀρματωλοὺς κατὰ τὴν περίοδο τῆς Τουρκοκρατίας καὶ ἐξυμνοῦν τὰ ἡρωϊκὰ κατορθώματά τους.
Τραγούδια τοῦ καθημερινοῦ βίου, τὰ ὁποῖα ὑποδιαιροῦνται ἀνάλογα μὲ τὸ ποὺ ἀναφέρονται, σὲ ἐργατικά, ποιμενικά, τοῦ γάμου κ.λπ.
Μοιρολόγια, ποὺ ἀναφέρονται στὸ θάνατο προσφιλῶν προσώπων, στὰ ὁποῖα συμπεριλαμβάνονται καὶ τὰ τραγούδια τοῦ χάρου καὶ τοῦ κάτω κόσμου.
Τὰ λεγόμενα κάλαντα, ἤτοι: θρησκευτικὰ τραγούδια, Χριστουγέννων, Πρωτοχρονιᾶς, Θεοφανείων, Λαζάρου, Μεγάλης Παρασκευῆς, Πάσχα κ.ἄ.
Τὰ ἐν λόγῳ τραγούδια διατηροῦνται ἀκόμη στὰ χείλη τοῦ Ἑλληνικοῦ λαοῦ καὶ φυλάσσονται μὲ ἰδιαίτερη ἀγάπη στὸ νοῦ καὶ τὴν καρδιά του. Μ᾿ αὐτὰ συνοδεύει τὶς ἑορτάσιμες στιγμὲς τοῦ βίου του, τὶς Ἐθνικές του ἑορτές, ἀλλὰ καὶ τὶς πένθιμες ὧρες του. Ἀκόμη καὶ κατὰ τὰ θρησκευτικὰ πανηγύρια τῶν Ὀρθοδόξων Ἑλλήνων ἀποτελοῦν τὴν προέκταση τῆς θείας λατρείας, διότι ὅλο τὸ Ἐκκλησίασμα, «ἐν ἑνὶ στόματι καὶ μιᾷ καρδίᾳ», παλαιότερα τουλάχιστον, ἐχόρευε, συνήθως χωρὶς ὄργανα, πέριξ τοῦ Ἱεροῦ Ναοῦ, μὲ ἐπικεφαλῆς τὸν ἱερέα, ἄδοντας Ἀκριτικὰ καὶ Ἱστορικὰ ᾄσματα μὲ βαθειὰ ριζωμένη τὴν ἀντίληψη, ὅτι ἔτσι τιμοῦν τὸν ἑορτάζοντα ἅγιο ἢ τὸ ἑορταζόμενο γεγονός.
Οἱ Ἀρχαῖοι Ἕλληνες πρὶν ἀπὸ τὶς μάχες ἐχόρευαν καὶ τραγουδοῦσαν, ἐμψυχώνοντας ἔτσι τοὺς πολεμιστές. Χαρακτηριστικὸ παράδειγμα εἶναι ἡ προετοιμασία τῶν Τριακοσίων τοῦ Λεωνίδα πρὶν ἀπὸ τὴ μάχη τῶν Θερμοπυλῶν. Οἱ στρατιῶτες χόρεψαν, τραγούδησαν καὶ ἑτοιμάστηκαν γιὰ τὴ μάχη. Τὸ ἴδιο διατηρήθηκε στὴν παράδοσή μας καὶ στὴν κλεφτουριὰ τοῦ 1821. Στὰ βουνὰ οἱ κλέφτες καὶ οἱ ἀρματωλοὶ γλεντοῦσαν πρὶν ἀπὸ τὶς μάχες.
Αὐτὴ εἶναι ἡ παράδοση τῶν Ὀρθοδόξων Ἑλλήνων, αὐτὸς εἶναι ὁ Ἑλληνορθόδοξος βίος συνυφασμένος μὲ τὰ ἤθη, τὰ ἔθιμά του καὶ τὴν τραγουδιστική του παράδοση (ποίηση, μελῳδία καὶ ποικίλη ὄρχηση) ἡ ὁποία κατὰ κοινὴ ὁμολογία Ἑλλήνων καὶ ξένων ἐρευνητῶν εἶναι ὑψηλῆς ἀξίας.
Πρωτοπρεσβύτερος Χρίστος Κυριακόπουλος -
Κωνσταντῖνος Μᾶρκος
Διδάσκαλοι τῆς Ἑλληνικῆς Μουσικῆς













Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου